艳诗名句

❶ 元稹的《离思》中的名句

最经典的是 曾经沧海难为水，除却巫山不是云。

元稹《离思》赏析

曾经沧海难为水，除却巫山不是云。

取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。

注释

1取次：走进．

赏析

元稹是唐代著名的诗人，他的诗歌数量很多，他把自己的诗分为古讽、乐讽、古体、新题乐府、律诗、艳诗等十类。这首《离思》(五首之一)属于艳诗。所谓“艳诗”，即写男女之间爱情的诗。在作者十类诗中，这类写得比较好。而这首《离思》诗，尤其写得一往情深，炽热动人，具有独到的艺术特色。在描写爱情题材的古典诗词中，亦堪称名篇佳作．

这首诗最突出的特色，就是采用巧比曲喻的手法，淋漓尽致地表达了主人公对已经失去的心上人的深深恋情。它接连用水、用云、用花比人，写得曲折委婉，含而不露，意境深远，耐人寻味。

全诗仅四句，即有三句采用比喻手法。一、二两句，破空而来，暗喻手法绝高，几乎令人捉摸不到作者笔意所在。“曾经沧海难为水”。是从孟子“观于海者难为水”《孟子·尽心篇》)脱化而来。诗句表面上是说，曾经观看过茫茫的大海，对那小小的细流，是不会看在眼里的。它是用大海与河水相比。海面广阔，沧茫无际，雄浑无比，可谓壮观。河水，只不过是举目即可望穿的细流，不足为观。写得意境雄浑深远。然而，这只是表面的意思，其中还蕴含着深刻的思想。第二句，是使用宋玉《高唐赋》里“巫山云雨”的典故。《高唐赋》序说：战国时代，楚襄王的“先王”(指楚怀王)，曾游云梦高唐之台，“怠而昼寝，梦见一妇人……愿荐枕席，王因幸之”。此女即“巫山之女”。她别离楚王时说：“妾在巫山之阳，高丘之阻。旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。”楚王旦朝视之，果如其言，因此就为她立庙号曰“朝云”。显而易见，宋玉所谓“巫山之云”，——“朝云”，不过是神女的化身。元稹所谓“除却巫山不是云”，表面是说：除了巫山上的彩云，其他所有的云彩，都不足观。其实，他是巧妙地使用“朝云”的典故，把它比作心爱的女子，充分地表达了对那个女子的真挚感情。诗人表明，除此女子，纵有倾城国色、绝代佳人，也不能打动他的心，取得他的欢心和爱慕。只有那个女子，才能使他倾心相爱。写得感情炽热，又含蓄蕴藉。

第三句“取次花丛懒回顾”，是用花比人。是说我即使走到盛开的花丛里，也毫不留心地过去，懒得回头观看。为什么他无心去观赏迎入眼帘的盛开花朵呢？第四句“半缘修道半缘君”便作了回答。含意是说他对世事，看破红尘，去修道的原故，这是其一。其二，是因为他失去心爱的她，再也不想看别的“花”了。统观全诗，不难看出，“取次花丛懒回顾”的原因，还是因为失去了“君”。“半缘修道”之说，只不过是遁辞罢了。

古代诗评家，曾经说这首诗是作者为其曾经相爱的韦丛的悼亡诗，或臆断为诗人“与莺莺在闺中狎昵之游戏”（卞孝萱《元稹年谱》)的自我写照。此等说法，皆缺乏史料根据。

作者在这首诗里采用种种比喻手法，曲折地表达对曾经相爱的女伴的深情，前三句紧扣主题，层层递进，最后一句才用画龙点睛之笔，揭示主题。这种写法构思集中，意脉贯通，清晰可见，感情跳动性不大。并不象古典诗词中有些作品那样，感情跳动幅度太大，象电影的蒙太奇镜头那样，令人几乎看不到端倪。譬如。辛弃疾《念奴娇》(野棠花落)，描写对歌女的留恋和思慕的复杂心情，感情跳跃幅度特别大。它忽而写往昔的“轻别”；忽而写今日“故地重游”，楼空人去。物是人非，忽而又写幻想明朝“尊前重见，镜里花难折”。其中省略许多衔接，思绪奔腾飞跃，令人颇费寻觅。当然，这并不是说，可以用感情跳跃幅度的大小，来作为评价作品优劣的标准。辛弃疾这首词也是脍炙人口的名篇，审美价值极高。

在描写爱情的古典诗词中．有不少名篇佳作，都一直为人们喜闻乐见，引起人们的共鸣。譬如，王维的《相思》诗：“红豆生南国，春来发几枝，劝君多采撷，此物最相思。”它是用形象鲜明的红豆，象征美好而坚贞的爱情。李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”(《无题》)的诗句，是用一种执着到底的精神，表达对爱情坚贞不渝、海枯石烂、永不变心的衷情。“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”两句，则与王、李写爱情的诗不同，它是用一种绝对肯定与否定的生动比喻。来表达对爱情的至诚和专一。正由于它与众不同，所以能引起因为种种原因而失去爱人的人们的强烈共鸣。有人把这两句诗写在文学作品里。也有人写在书信中，用来表达对对方的痴情。这就充分说明元稹这首诗具有巨大的影响和艺术感染力。

这首诗的具体写作年代不详。它可能是作者自己生活的自我写照。据说，作者先是爱过“崔莺莺”，后来又有新欢。因此，有人便认为元稹在爱情生活上是非常轻薄的，从而也就否定了这首《离思》诗的应有价值。我认为，今天我们评论古典文学的价值，并不能依据作者私人的生活如何来作为评价其文学作品的标准。文学作品往往会突破作者的思想局限，产生巨大的

社会效果。我们评价元稹这首诗，也应从它产生的积极社会效果着眼，给其艺术价值以充分的肯定。而不应联系作者私人生活问题，去贬低它客观存在的审美意义。

❷ 为什么其他朝代宦官政治色彩会浅淡一些

第四章清代中期的诗词文
进入乾隆时代，明清易代的历史震荡已经完全过去了。由于清朝统治者对中国固有
文化传统的尊重，使得汉族文化人于仕途经济之外，尚能安身立命于经史、辞章之学，
甚至，这一类学问的精深雅致还有过于元明，因而民族对立的意识也更加淡化。清王朝
作为中国历史合乎正统的一环，已经被承认为无可置疑的事实。
而社会发展所造成的更具根本性的矛盾，这时重又单纯而尖锐地刺激着人们的思考。
虽然没有形成晚明那样显著的社会思潮，但是，对封建专制下人格奴化现象的厌恶，对
个人的创造才能无法实现而感到的苦闷，确实在清中期的文学中有着持久而深入的表现，
这既见于小说，也见于诗文。而到了嘉庆、道光之际，随着各种社会矛盾的深化和清政
权由于自身的腐败而渐渐失去对社会的强有力控制，终于出现了龚自珍那样的更具有反
抗意义的创作。
第一节清代中期的诗歌
康熙时，王士禛以倡导“神韵说”主盟诗坛，到了乾隆时代，这种诗论遭到沈德潜、
袁枚、翁方纲等名家的反对。但他们所引导的方向，却又各自不同。在乾隆诗坛上造成
最大影响的，是袁枚所倡导的“性灵说”。
沈德潜（1673—1769）字确士，号归愚，江苏长洲（今苏州）人。他生活年代较早，
但六十七岁才中进士，官至内阁学士兼礼部侍郎，为乾隆帝所信重，故其影响诗坛主要
是在乾隆时代。著有《沈归愚诗文全集》，并编选了《古诗源》、《唐诗别裁集》、
《明诗别裁集》、《国朝诗别裁集》（即《清诗别裁集》）等书。
沈德潜的诗论，一般称为“格调说”。所谓“格调”，本意是指诗歌的格律、声调，
同时也指由此表现出的高华雄壮、富于变化的美感。其说本于明代七子，故沈氏于明诗
推崇七子而排斥公安、竟陵，论诗歌体格则宗唐而黜宋。
但沈氏诗论的意义和明七子之说实际是不同的。因为他论诗有一个最重要和最根本
的前提，就是要求有益于统治秩序、合于“温柔敦厚”的“诗教”。其《说诗晬语》第
一节就说：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此
其重也。”这首先是从有益于封建政治来确定诗的价值。他也讲“其言有物”和“原本
性情”，却提出必须是“关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存”，如果“动
作温柔乡语”，则“最足害人心术，一概不存”（见《国朝诗别裁集?凡例》）。所以，
按“诗教”的标准衡量，唐诗已经不行了。在宗唐和讲求格调的同时，还须“仰溯风雅，
诗道始尊”（《说诗晬语》）。因而沈氏的论调，和桐城派古文家虽推重唐宋八家之文，
同时却认为他们的思想仍不够纯正，还须追溯到儒家经典的态度非常相似。在诗歌的风
格上，沈德潜把“温柔敦厚”的原则和“蕴藉”的艺术表现混为一谈，主张中正平和、
委婉含蓄而反对发露。
总而言之，沈德潜的诗论是以汉儒的诗教说为本，以唐诗的“格调”为用，企图造
成一种既能顺合清王朝严格的思想统治而又能点缀康、乾“盛世气象”的诗风。但唐诗
的“格调”同它的激情是分不开的，这种主张有其内在的不可克服的矛盾。所以，沈氏
本人的诗作，大抵平庸无奇；有时也写民生疾苦，但这不过是表现封建文人“忧国忧民”
的姿态而已。只是他在各种选本中对一些古典作品的技术性分析，还说了不少内行话。
和沈德潜同时活跃于诗坛的厉鹗，则延续了查慎行所标举的宋诗派方向。厉鹗
（1692—1752）字太鸿，号樊榭，浙江钱塘（今杭州）人。他幼年丧父，家境清贫，性
情孤直而好读书，二十九岁时中举，此后几次应试都不第，于是把心思从仕进转向了著
述，有《樊榭山房集》，又编有《宋诗纪事》，扩大了宋诗派的影响。厉鹗的诗作，病
在好用僻典、故事，用意也过于深刻，但一些近体短篇，仍能表现出他的孤寂的性格，
有一种出俗的幽深清寒之意。沈德潜批评厉鹗：
“沿宋习败唐风”（袁枚（答沈大宗伯论诗书》引），这是用他的“温柔敦厚”的
标准来衡量的。实际上宗宋的厉鹗至少还比号称宗唐的沈氏有性情。下面是他的《冷泉
亭》：
众壑孤亭合，泉声出翠微。静闻兼远梵，独立悟清晖。木落残僧定，山寒归鸟稀。
迟迟松外月，为我照田衣。
诗境幽寂，略有王维诗的味道。但第五句以“残”修饰“僧”，末二句写月光将松
枝影投在自己身上，使衣衫如同僧人的袈裟（其方格纹路如农田，故曰“田衣”），喻
示内心对禅理的感悟，都显得用力过于深刻，而缺乏唐诗的灵动。和朱彝尊一样，厉鹗
更有情味的创作是在词中，他们都是用词弥补了诗的缺陷。
在乾隆时做过内阁学士的翁方纲（1733—1818），以提倡“肌理说”闻名。他是一
位学者，也以学者的态度来谈诗，认为“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”
（《志言集序》）。
所谓肌理，兼指诗中的义理和作诗的条理。他认为学问是作诗的根本，“宜博精经
史考订，而后其诗大醇”（《粤东三子诗序》），同时认为宋诗的理路细腻为唐诗所不
及，所以主张宗法宋诗。在提倡诗风的“醇正”方面，他其实与沈德潜相合，其诗作质
实而少情趣。
乾隆时，在诗论主张上，既对王士禛表示不满，又先后与沈德潜、翁方纲针锋相对
的诗人是袁枚。
袁枚（1716—1797）字子才，号简斋，又号随园主人，浙江钱塘（今杭州）人。乾
隆四年（1739）进士，入翰林院，因不娴满文，出为地方官，在江南一带做过六年知县。
后辞官，居于江宁（今南京）小仓山下的随园。后半生四十多年中，度着诗酒优游的名
士生涯，广交四方文士，负一时重望。生活放浪，颇为礼法之士所讥。有《小仓山房
集》、《随园诗话》及笔记小说《子不语》。
袁枚值得注意的地方，不仅是他的诗歌主张，他实际从许多方面重申了晚明的反传
统思想，代表了晚明思潮在经历清前期的衰退之后的重新抬头。他和李贽一样，肯定情
欲的合理性，认为圣人之治，就是要让“好货好色”的人欲得到满足（见《清说》）。
他甚至肯定富有者奢靡的生活，反对一味崇俭，指出：“古之圣贤，求贫民之富；今之
有司，求富民之贫。不知富民者，贫民之母也。”（《与吴令某论罚锾书》）
所谓富民为“贫民之母”，意思指在富民的消费中，使贫者得到了谋生的机会。这
当然是站在当时一些豪商的立场上说话（袁与此类人物多有交往），但作为一种经济思
想，是有其道理的。特别是保护富民的主张，要比传统的崇俭思想和“不患寡而患不均”
的贫困化的平均主义，更符合当时社会发展的需要。
从尊重人欲立场上，袁枚和李贽一样，对矫饰虚伪的假道学加以激烈的抨击。他认
为“得千百伪濂洛关闽，不如得一二真白傅、樊川”（《答蕺园论诗书》），并尖锐地
指出：
“自有矫清者出，而无故不宿于内，然后可以寡人之妻、孤人之子而心不动也；一
饼饵可以终日，然后可以浚民之膏、减吏之俸而意不回也；谢绝亲知，僵仆无所避，然
后可以固位结主而无所踌躇也。”（《清说》）这是说以禁欲自高的人，不但是意有所
图，而且往往残忍而无人道。袁枚对官场中这一类人物，无疑是有亲身体会的。
对于盲目崇拜儒家经典的态度，袁枚也坚决表示反对。在《答定宇第二书》中，他
提出六经中除《周易》、《论语》外“多可疑”，六经之言未必“皆当”、“皆醇”，
甚至借老庄的话，攻讦“六经皆糟粕”（《偶然作》）。他对当时盛行的汉学考据也表
示不满，认为“宋学有弊，汉学更有弊”（《答惠定宇书》）。学者章学诚指斥他“敢
于进退六经，非圣无法”（《书坊刻诗话后》），倒是说明了他的思想的自由解放。
袁枚的思想也不纯粹是个人的东西，而实际反映了当时城市工商业者的要求和思想
界的变化。甚至像身为馆阁大臣、士林领袖的纪昀，也在他的《阅微草堂笔记》中对矫
情的“假道学”大加讥讽，主张“理”要顺于人情，可见这种思想变化是带有普遍性的。
袁枚的诗歌主张一般称为“性灵说”，这里的“性”即性情、情感，“灵”即灵机、
灵趣。具体而言：第一，从诗歌的本质来看，“诗者，由情生者也”（《答蕺园论诗
书》），“性情以外本无诗”（《寄怀钱屿沙方伯予告归里》）。也就是说，人的性情
乃是诗歌的本源，所以“提笔先须问性情”（《答曾南村论诗》）；而“情所最先，莫
如男女”（《答蕺园论诗书》），所以他对沈德潜选诗时不收艳诗和程晋芳要自己删去
集内的“缘情之作”大为反感（见《再与沈大宗伯书》、《答蕺园论诗书》）。第二，
性情又总是具体个人的性情，所以作诗须讲求自我个性，不可因袭他人，所谓“诗者各
人之性情耳，与唐宋无与也”（《答兰垞论诗书》），宗唐、宗宋的争执，在他看来是
全无意义的事。第三，从具体创作来说，他强调要有“才”、有“灵机”。“作诗如作
史也，才、学、识三者宜兼，而才为尤先”，“诗人无才，不能役典籍、运心灵”
（《蒋心余蕺园诗序》），追求凭藉天才发露而造成的“忽正忽奇，忽庄忽俳，忽沉鸷
忽纵逸”（《赵云崧瓯北集序》）等超越陈规的变化多端的风格。第四，在以性情、灵
机为前提的情况下，也重视学习古人、精心磨炼，主张“不学古人，法无一可”（《续
诗品?著我》），并自述“爱好由来落笔难，一诗千改始心安”（《遣兴》）。
袁枚的诗论同沈德潜、翁方纲的主张直接对立，和王士禛的“神韵说”则既相排斥
又相关联。他并不反对“神韵”的提法，《再答李少鹤》说：“仆意神韵二字，尤为要
紧。……
神韵是先天真性情，不可强而至。”确实，“神韵”本来也是重性情的一种说法，
但在袁枚看来，王士禛所追求的“神韵”因偏于朦胧，缺乏活跃的生机，所以指责他
“不主性情”（《随园诗话》）。袁枚主要是继承晚明公安派“独抒性灵，不拘格套”
诸论，又汲取南宋杨万里的意见，而构筑成自己系统的理论。在追求诗的“工妙”上，
他比公安派来得讲究。
在当日的诗坛，这种理论对恢复诗歌的抒情功能和个性表现，有很重要的意义。
袁枚的诗歌创作有其显著特色，但难称大家。这与他的生活态度有关。他虽然思想
敏锐，却也能与世沉浮，能够在风流生涯中自得其乐。像《自嘲》所写的“有官不仕偏
寻乐，无子为名又买春。自笑匡时好才调，被天强派作诗人”，令人感到他的痛苦已经
自我消解得淡薄了。所以他的诗虽体式多样，但不以厚重壮大、激情奔放为特色，而以
新颖灵巧见长。
如《春日杂诗》：
清明连日雨潇潇，看送春痕上鹊巢。明月有情还约我，夜来相见杏花梢。
前两句写雨中春色初发，后两句想象月华融漾在杏花梢的幽艳，而以明月有情、相
约观赏勾连前后，极为巧丽活脱。这种诗看似轻灵，但绝非草率写成的。另外如“半天
凉月色，一笛酒人心”（《夜过借园见主人坐月下吹笛》）；“十里烟笼村店小，一枝
风压酒旗偏”（《春桥》）；“人家门户多临水，儿女生涯总是桑”（《雨过湖州》）
等等，都是这样的名句。
袁枚也有些诗是关涉社会问题的。如《捕蝗曲》、《征漕叹》等都表现了士大夫传
统的责任感；而有些讽刺之作，尤能看出他的尖锐的个性：
晴太温和雨太凉，江南春事费商量。杨花不倚东风势，怎好漫天独自狂？（《偶
作》）
这首和《纸鸢》、《憎蝇》等诗，均以憎厌的语气描绘一类人物的丑态：他们全无
独立人格，趋时附势，却洋洋自得，甚且不可一世。这种感受在乾嘉时期的文学中有特
出的表现，这是值得注意的。
袁枚的性灵说在当时诗坛上引起很大的反响，反对者所在多有，同调者亦复不少。
乾隆时代与袁枚并称“江右三大家”的蒋士铨、赵翼以及郑燮等人都与袁枚有交往并多
少受到他的影响①。
①《清史列传?郑燮传》称郑“与袁枚未识面”，误。袁有诗叙两人晚年交往事。
赵翼（1727—1814）字云崧，号瓯北，江苏阳湖（今常州）人。乾隆中期进士，官
至贵西兵备道。晚岁辞官，专心著述，尤深于史学，《廿二史札记》、《陔余丛考》为
世所重；
文学方面有《瓯北诗钞》和《瓯北诗话》。赵翼论诗与袁枚相近之处，是以创新为
最高标准，绝不甘落人后，更不用说模拟。有《论诗》绝句：
李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。
不要说见解卓异，即从此诗看作者的精神气质，亦是傲然不群。
赵翼为诗不主一格，无所不入，个性分明、才情豪放是其长。如《野步》：
峭寒催换木棉裘，倚杖郊原作近游。最是秋风管闲事，红他枫叶白人头。
虽也有伤秋之意，却不愿写成悲叹之辞，在鲜明的色彩中表现出健朗的意气。
他的另一部分诗好发议论，思想机智而敏锐。如《后园居诗》之三从自己的谀墓之
作联想到史籍的可疑，《闲居读书》之六从看戏者因所处位置不同而所见各异譬喻读书
的道理，都有能启发人思考的见解。咏史而感时的《读史二十一首》更集中表现了这一
特点。如第八首论“二十四孝”中“郭巨埋儿”故事，与袁枚早年所作《郭巨论》一样，
对封建道德中反人性的东西的加以抨击，开头“衰世尚名义，作事多矫激”二句，指出
貌善而实恶之事，每因求名而起，下笔峻切。又如第七首：
康成居北海，黄巾拜其门。远公居庐山，问答到卢循。固由素行高，能使剧盗驯。
亦见当时风，法网漏纤鳞。弗以形迹疑，共推德服人。使其遇黠吏，早以通贼论。管汝
儒与释，且试吏威伸。
郑玄和慧远先后为“剧盗”所敬重，是史家美谈，一般人所想到的是他们能以德服
人，如顾炎武《不其山》“为问黄巾满天下，可能容得郑康成？”亦取此意并以郑玄自
喻。但赵翼诗中，却说当法网苛严之时，这种事情决不能逃脱“通贼”的罪名，从而对
现实加以尖锐的讽刺。这种作品以诗的艺术性来要求自然有所不足，却颇具思想力量，
也表现了作者的个性。
蒋士铨对于诗的见解也与袁枚相近。但他为人拘谨，思想颇为陈腐，虽说作诗技巧
较高，却缺乏赵翼那种洋溢的神采。擅长七言，有一首《看书》生动地描摹出书法的美
感，较有特色：
老眼观书如读画，峰峦溪壑太分明。成文波绉循行出，著纸烟云逐字生。窈窕态宜
横侧看，飞凌心许破空行。百回愈见轩昂甚，举手扪来觉未平。
郑燮（1693—1765）字克柔，号板桥，江苏兴化人。乾隆初进士，曾为山东范县、
潍县知县，有政声。后因为灾民请赈而触忤大吏，被罢官，回扬州卖书画为生，是一位
著名的书画家。有《郑板桥全集》。
郑燮出身贫困，得仕进，以做好官为人生志愿，服膺儒家的政治理想，但也很向慕
徐渭、袁枚那样的自由放达之士，有愤世之心。大致而言，他是一个稍带狂诞习气，而
思想和性格却并不敏锐和强烈的正直人士。就像他的书画，有些“怪”味却并不放纵，
其实还是比较秀雅的，内蕴也比较浅。
他的诗一部分集中反映民生疾苦，如《孤儿行》、《逃荒行》、《姑恶》、《私刑
恶》、《悍吏》等，都很具体真切而富于同情心，为一般诗人所少有。尤其《姑恶》篇，
写一个小媳妇受婆婆残酷折磨的情形，典型地反映了旧中国农村的一种非人道的现象。
只是因为作者立意于劝世，所以重叙述而未能深入人物内心，作为诗歌仍不免有缺憾。
此外多山水纪游及题画之作。作者对这一类诗不很重视，曾自我批评说：“古人以文章
经世，吾辈所为，风月花酒而已。”（《后刻诗序》）故所至不远，大抵语言自然浅切，
不喜模拟，是一种优点，但缺少特异的感受和别出一格的创造。律诗尤嫌轻滑不着力，
绝句较明快，有些表现出他的性格。如下面一首：
乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。（《予告
归里，画竹别潍县绅士民》）
年辈稍晚的诗人中，黄景仁亦曾与袁枚有交往，张问陶的诗曾受到袁枚的赞赏。他
们的创作都富于个性和才情，对压抑人性的封建文化表示了强烈的不满。在诗歌艺术上，
黄景仁的成就更加特出，誉之者称“乾隆六十年间，论诗者推为第一”（包世臣《齐民
四术》）。
黄景仁（1749—1783）字仲则，又字汉镛，号鹿菲子，江苏武进人。四岁丧父，因
家贫，早年即为谋生奔走四方。曾任武英殿书签官，后纳捐为县丞，候选时为债家所逼，
欲往西安依陕西巡抚毕沅，病死于途中，年仅三十五。有《两当轩集》。黄景仁多次应
试不中，一生潦倒而多病，穷愁困顿的生活实情也就成为其诗歌的主要内容，如“我生
万事多屯蹶，眄到将圆便成阙”（《中秋夜雨》），“全家都在风声里，九月衣裳未剪
裁”（《都门秋思》），“惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无”（《别老母》），写尽
寒士的悲酸。但仅以此来看待黄仲则是远远不够的，在他的诗中，还常常表现出对于人
格尊严的珍视和由此产生的孤傲之情。典型的如《圈虎行》，写他在北京所见的一次驯
虎表演，通过描绘这只猛兽任人驱使、做出各种貌似威风而实则“媚人”的架式，抒发
了在统治力量的威压下人性被扭曲而失去自然天性的沉痛悲哀，具有呼唤英雄人格回归
的潜在意义。著名的《杂感》则写道：
仙佛茫茫两未成，只知独夜不平鸣。风蓬飘尽悲歌气，泥絮沾来薄幸名。十有九人
堪白眼，百无一用是书生。莫因诗卷愁成谶，春鸟秋虫自作声。
此诗情绪虽比较低落，但那种自视甚高的兀傲，和坚持要在人世间发出自己声音的
固执，仍可以感受到他那种在辗转不遇的处境下的顽强性格。这一类诗，反映着乾隆时
代文学中个体意识的复苏和强化。
黄景仁的诗以七言之作（包括古体和律绝）最能显现其特有的气质，风格深受唐诗
影响，但又自出机杼。
对古代诗人，黄景仁最推崇李白，自称“我所师者非公谁”（《太白墓》）。而长
期漂泊、困苦劳顿却又见闻广博的生活也使他的诗（尤其是七古）“益奇肆，见者以为
谪仙人复出也”（洪亮吉《黄君行状》），特别是那些描写壮丽飞动的景色以抒发磊落
恣放之情的篇什，明显透出李白诗的风味，又兼有韩愈、李贺诗的成分。如写钱塘江观
潮：“才见银山动地来，已将赤岸浮天外。砰岩磓岳万穴号，雌呿雄吟六节摇。”
（《观潮行》）他二十四岁时参加安徽学政朱筠（号笥河）在采石矶太白楼举行的
盛会，即席写下《笥河先生偕宴太白楼醉中作歌》，诗中“是日江上同云开，天门淡扫
双蛾眉。江从慈母矶边转，潮到然犀亭下回”的恣肆而细致的摹写和“高会题诗最上头，
姓名未死重山丘。请将诗卷掷江水，定不与江东向流”的舒放而自信的情怀，都让人明
显感到诗人才华的跃动。据说此诗曾让与会士子搁笔，人誉之为可与王勃当年在滕王阁
作赋相比。
黄景仁的七言律绝能广采博取而自成一格，语言自然秀逸，意象鲜明而具有独创性，
感情表达得很深细，有晚唐特别是李商隐诗的风味，如《感旧》、《绮怀》等篇。“独
立市桥人不识，一星如月看多时”（《癸巳除夕偶成》）写孤寂心情，“似此星辰非昨
夜，为谁风露立中宵”（《绮怀》）写相思之苦，都善于用精美的语辞写出忧郁的心绪，
令人情为之动而一读不忘。
黄景仁的诗题材范围稍窄，但这是他似“东野（孟郊）穷而长吉（李贺）夭”（吴
蔚光《两当轩诗钞序》）的命运所致。
在他的时代，他终究是最具诗人气质和才华的，其诗中深层的感染力一直漫渗到现
代。
张问陶（1764—1814）字仲冶，号船山，四川遂宁人。乾隆末年进士，授翰林院检
讨，曾官莱州知府。有《船山诗草》。
张问陶论诗力主性情，与袁枚相似，所谓“诗中无我不如删”（《论文八首》），
“写出此身真阅历”、“好诗不过近人情”（《论诗十二绝句》）。他的诗作抒发感情
也有自由解放的精神，如中国古代诗歌很少对夫妇之间亲昵的感情生活作正面的描写，
而张问陶却对此无所忌讳。《车中赠内》之一写道：
春衣互覆五更寒，铃语遥遥梦转安。一笑车箱稳如屋，闭门终日坐相看。
夫妇间的相互爱怜与爱慕，本只是私生活的内容，但诗人觉得这是美丽而动人的，
便坦然地把它写出来。他并非没有意识到这和社会的习俗及伦理教条相背，差不多同时
写成的《斑竹塘车中》，先以“车中妇美村婆看，笔底花浓醉墨匀”来夸耀妻子的美丽
和自己对这美丽的倾倒，接着便说：“理学传应无我辈，香奁诗好继风人。”以自来被
鄙薄的香奁诗人的身份鄙薄自以为是的理学家，很明显地表现出与社会文化传统相对抗
的姿态。
乾隆朝还是清代所谓“全盛”时期，但敏感的文人已经深深地感受到这个时代的沉
闷和缺乏生气，以及个人的创造力所遭受的压抑。张问陶《芦沟》诗中写道：“茫茫阅
世无成局，碌碌因人是废才。往日英雄呼不起，放歌空吊古金台。”
“无成局”是说社会政治与文化状态的萎靡，“是废才”则是自哀和自责。而向往
自由的精神，常常借着飞动的意象呈现出来。像《出栈》诗所写“送险亭边一回首，万
峰飞舞下陈仓”，《醉后口占》所写“醉后诗魂欲上天”，都是渴望挣脱束缚的意志的
写照。又像《过黄州》：
蜻蛉一叶独归舟，寒浸春衣夜水幽。我似横江西去鹤，月明如梦过黄州。
也是自由飞翔的意象，虽然意境是寂寞而幽寒的。这种精神的跃动不安，在袁枚诗
中还较少看到，而到了龚自珍诗中，则又有更兀傲有力的表现。从袁枚、赵翼到黄景仁、
张问陶再到龚自珍，对自我的重视和精神扩张的欲望，确实可以看作是一个连贯发展的
过程。
在语言艺术上，张问陶的诗大都写得清浅灵动，追求“百炼功纯始自然”（《论诗
十二绝句》）的境界，与袁枚一脉相承。
乾隆后期至道光初期的诗人，尚有黎简、洪亮吉、彭兆荪、舒位、王昙等，不一一
介绍。至于最为重要的龚自珍，将在本章之末专立一节，将他的文学思想和诗、词、文
合并来说。