一句頂一萬句人物分析

Ⅰ 一句頂一萬句的作品鑒賞

《一句頂一萬句》中彰顯出的不僅是追尋難與百事哀的平民生存權斗爭，而是由此引發的以人為主體所顯現出來的夢想追求，他們是求生存的底層化的認知世界，他們內心有自己的夢想。吳摩西有的時候會想起羅長理，那是他的夢。阿弗里德·馬歇爾對追求講了一句非常平淡無奇的話：「人類的慾望和希望在數量上是無窮的，在種類上是多樣的；但它們通常是有限的並能滿足的。」對於社會整體來說，由於階層、等級、地位、資源、權勢等佔有的多樣性，形成了追求的多樣性。多種社會追求之間以及它們與能進行的追求之間，存在著形式上、本質上的巨大差異，就形成一個個階層內部空間極大、花樣極多的整體追求結構。當下有很多類似的迷茫的人，他們也不停地尋找自己的夢想，用盡各種各樣的方法，但是找不到出路，這其實是尋找自我的某個階段或尋找未得的表現。老汪不停地走路，他做了很多的努力，追尋夢想，然而未能逃避命運!多少人，特別是草根階層，竭盡全力想要成為與眾不同的人，為了自由而艱難地尋找自己，為了突破重重的心靈壁壘找到一個心靈契合能交心的傾談對象，在復雜冗長、纏繞糾結的生活道路上苦苦掙扎。
《一句頂一萬句》這部小說分為上下兩部分，作者取的副標題是「出延津記」和「回延津記」。從深層含義考察，可以認為上半部分「出延津記」不僅指離開這片土地，也指去往更遙遠的神的國度。作者把楊百順所有可以從塵世生活尋找知音的路都切斷了，就是為了使他走向一條皈依神、把自己交給神的路途，離開延津就是離開塵世，去往天國尋找知音，和神做知音。而老汪女兒燈盞的死和楊百順繼女巧心的走失可以說都是必然的，作者刻意削弱了在血緣和人生際遇里尋求知音的可能性，而把希望投諸遙遠的天國。下半部分「回延津記」中，巧心的兒子又回到延津,祖先走過的路不經意被後代踏上，誰都逃不脫命運的驅使和輪回的力量。對應上半部分「出延津記」，下半部分「回延津記」絕不是單純地理意義上的回歸，不光是象徵人生的輪回，更象徵著由天國到塵世的回歸。作者最後還是把尋找到生命里「一句頂一萬句」的那個人的希望留給了人世。
「出延津記」和「回延津記」表面上看主要是在講楊百順和牛愛國兩個人的歷史，但只要對之細細咀嚼與回味，便會明白實際上是在講「孤獨」的歷史。 「孤獨」世代相傳，祖輩的故事在後輩的身上重演，祖輩的「孤獨」也在後輩身上的延續。 人物形象塑造
《一句頂一萬句》值得肯定之處，正是對於若幹人物形象成功的點染與塑造。對於小說中的兩位主要人物楊百順和牛愛國，我們在之前的分析過程中實際上已經有所涉及。作家對他們兩位的塑造自然是成功的，能夠給讀者留下相當深刻的印象。值得引起我們注意的是，在主要人物之外，對於出現在自己筆端的若干次要人物，劉震雲以不多的筆墨稍作點染，就能夠使人物頓時活靈活現起來，留給讀者的印象同樣是難以磨滅的。比如章楚紅，作家雖然用的筆墨很少，出現在他筆下的無非是她與牛愛國之間的相愛，以及通過他人之口轉述的她跟丈夫李昆之間毅然決然的果斷分手過程，但一個熱情似火、敢愛敢恨、處事乾脆利落的青年女性形象卻已經躍然紙上了。再比如小說一開始就已經登場了的那位賣豆腐的老楊，雖然很早就退出了讀者的閱讀視野，但劉震雲卻通過他與幾個兒子之間關系的描寫，他與所謂的「老朋友」老馬之間關系的描寫，寥寥數筆，就把一個遇事總是優柔寡斷、缺少主見而又患得患失、目光短淺的農民形象鮮明生動地塑造成功了。小說中其他的一些人物形象，比如老詹、吳香香、老高、龐麗娜、曹青娥等，也都給讀者留下了難忘的印象。這些人物形象的成功塑造，所充體現出的，一方面是劉震雲對於鄉村中復雜微妙人性世界的精到把握，另一方面則是作家一種深厚的藝術功力的具備。
敘事方式
《一句話頂一萬句》採用擬話本的敘事方式，從一條線索捋出另一條線索，每條線索都給你一一道來。比如，小說一開篇先講楊百順的爹與趕大車的老馬之間的關系，扯出了鎮上鐵匠老李的故事，而這衍生出的故事裡，又扯出老李與母親之間的糾葛，那麼長的篇幅，只是為了說清一句話——賣豆腐的老楊和趕大車的老馬「不過心」，或者說，「老楊跟老馬過心，老馬跟老楊不過心」。一直這樣纏繞下去，就會迎頭撞上宿命。《一句頂一萬句》就是宿命的，它的敘事也遵循著「因果循環」之說，凡事皆有其固，每個人物都有其來龍去脈。這是典型的中國世情小說的敘事模式。世間之事，「每個事中皆有原委，每個原委之中，又拐著好幾道彎」。
敘事的方法論：整部長篇一分為二，出走和回歸，既是小說的結構也是認識世界的方法。而小說的內容也是圍繞這一結構行走，話多和話少，有話和沒話，虛虛實實。剃頭的老裴在要殺娘哥的路上救了楊百順，而楊百順在殺趕車老馬的路上則又救了來喜，殺人和拯救就這么走到一起來了。還有那具有頗多爭議的「一句話」和「一萬句話」更是作為彼此對立的東西遭遇了，它們相互揣度，彼此糾纏不休、摩擦不斷，以現在流行的話來說，那可是「世界性的邂逅」。事物總是以一種悖逆的方式與我們謀面。堅持一方面又要依附另一方面，離開就意味著回歸，記憶是為了忘卻，只有相互折磨才能使我們想起我們所生活的一切。
表現手法
《一句頂一萬句》表現手法很獨特，按照白燁所稱的「言語流」小說來定義，劉震雲用「噴空」的方式寫作，這類似四川的擺龍門陣，像河流一樣流到哪算哪。這又被李敬澤譽為「讀《一句頂一萬句》，常想到《水滸》，千年以來，中國人一直在如此奔走，這種眼光是中國小說的『國風』」輥輯訛。應該說劉震雲的這兩種表達方式，其實都是找朋友必備的方式，一個是找話，一個是找人。說些閑言碎語可能會引發共鳴，結識一批、再結識一批或許可以覓到投緣之人。這樣表達不僅有效地增加了作品的厚重感，而且緊扣中心，表達了在跨越了現實和歷史，消融了城鄉和地域之後，在這樣一種局促的、混亂的流走交往之中中國人千百年來不變的精神上難以言表的寂寞。這是一種在工於心計的社交安排之下，看似重視親情、友情乃至族群之情的文化下潛伏的卻是心靈的寂寞，以及為解脫寂寞而進行的小心翼翼的知己找尋。
敘事語言與敘事邏輯
小說在敘述語言上也在挑戰著敘事的極限。小說的敘述語言也在不斷地重復，最具重復意義的語言敘述模式是之所以出現這個人物（事件）不是因為單獨的一個原因，因為這個原因背後還有更多的牽扯，這樣層層牽連……可以說整部小說的語言風格就是不斷地在這種延宕的能指循環中向前延展，從而將人物溝通的困難和復雜用語言形式上的不斷重復表徵出來。人物的內心就像是毛細血管一樣細密，像中樞神經一樣敏感，從一句繁衍成一萬句，而即便是一萬句也無法能夠達到溝通，吊詭地是反而離溝通越來越遠。人們不能夠為溝通找到一句話，卻可以為不溝通找到一萬句話。與小說敘說語言不斷地重復相應，小說的敘事邏輯也在不斷地重復。這個不斷重復的敘事邏輯就是，要不斷地在內心中為自己的各種行為尋找開脫之詞。這可以說是魯迅筆下阿 Q 精神勝利法的一種異形。在不是這個人物（事件） 而是其它的原因甚至原因背後的牽引中無限循環的語言滑動中，其滑動的邏輯是一致的，自己永遠都是掌握了真理的人，而且可以找到各種各樣的邏輯來論證自己的合法性，盡管有時候這種邏輯顯得滑稽。當一種滑稽邏輯以真理的「假面」出現的時候，就將孤獨的內面彰顯出來，自己用一種滑稽邏輯樹立起一個孤獨的四面屏，將外界攔截在了外面，最後探出頭來的竟是自己的「假面」，用這具假面來面對自己和人，和物，以及與自己的關系，但自己帶著假面卻不自知。 這篇小說的人物數量有多麼龐大，人物關系有多麼駁雜，故事情節有多麼熱鬧，人物在時光的洪流面前就有多麼渺小，人物命運底色里的灰暗就有多麼濃重，人物內心就有多麼荒涼。龐大的人物數量集結成的不是溫暖而是寂寞，因為龐大這個形容詞只限於觀者的視角，真正生活著的人是個體，他們因為無法打開彼此的心門或者因為缺少某種同一信仰而分外孤獨，無法結成整體。無論是最後坐上火車去遠方的楊百順、牛愛國，還是一直留在原地安於天命的老楊、老魯、老曾，他們都被命運驅使著，一輩子都在尋找「說得著」的人。
小說運用了類似於《水滸傳》的傳統敘事結構和本色的敘述語言，從市井細民到地方官員，將各色人等的人生輪流敘說、娓娓道來，對浮生百姓的生存狀態進行了多角度的展示，塑造了一組令人唏噓不已的孤獨者群像。 尤其是上部「出延津記」，在主人公楊百順的經歷之外，大量筆墨用於書寫各類次要人物的庸常人生。這些人物有的是頗具身份的父母官和東家，但更多的是出身卑微、從事著低等行當的草民，如賣醋的、賣豆腐的、打更的、打鐵的、剃頭的、教書的、殺豬的、染布的、算命的、喊喪的、劈竹的、彈棉花的、趕大車的、打銀器的、燒鍋爐的等等。 這部小說中人物的命名也頗具匠心，只有主人公和少數人物是既有名又有姓的，其餘人物都是在姓氏前加以「老」字予以稱呼，而且姓氏幾乎不重復，如此一來，「孤獨」的普遍存在性便被清晰地呈現了出來。
作品以洗練的語句、簡潔的情節很好地描述了中國社會底層群眾的一系列相互聯系的需求：他們處在一個眾聲喧嘩、極少有個人空間的社會中，把眾人的接受、社會的要求當做自己的行為標准，努力尋求社會的認可；他們對孤獨的逃避和排遣方法是尋找另一個人說出那「頂一萬句」的「那一句話」，這是他們所有人一直糾纏著的心靈問題；但在他們對夢想的尋找中，可以窺見他們也有各種的生命追求和對靈魂自由的價值渴望，但是這些只不過是他們社會底層生活中極淺的一絲色彩而已。對當代中國社會底層群眾的精神狀態的主潮流我們要予以關注。

Ⅱ 一句頂一萬句的主要人物

楊百順
故事中的中心人物。楊百順想上學卻被父親用假抓鬮的把戲給陰了，所以有仇父情節。楊百順在短短的幾年時間里干過許多活計，開始跟他爹在家做豆腐，豆腐做了一個月，就跟老楊鬧翻了，16歲離家出走，剃頭、殺豬、種菜、挑水、扛活、蒸饃樣樣干過。楊百順被動而又隨意地改寫著人生，沒有什麼必須堅守的東西。楊百順可以因現實的利益而改變信仰———本來就沒有信仰。信主後，老詹把楊百順的名字改作楊摩西，倒插門後名字就變成了吳摩西，最後改為羅長禮，只有最後的一改，有一些懷念少年時代的夢想的因素。從楊百順到羅長禮的姓名變化，楊百順並沒有一個非要達到的目標，也沒有一個非要堅守的禮制，一切皆由現實的利益而取捨。
巧玲
一個在坎坷中長大的苦難小女孩。巧玲的親媽吳香香為了和妯娌斗氣，「打巧玲給人看。」巧玲三歲生了個拉肚子的小病，爹媽不當回事。變成大病好不容易治好啦落下個膽小的毛病，她媽「嫌棄她是個夾尾巴狗不喜歡她」。後來有了一個疼她的後爹吳摩西，卻在尋找跟人私奔的吳香香的路上把她弄丟了。巧玲一個五歲的孩子被三個人轉手由河南轉賣到山西，一路上巧玲對老尤百依百順。但是無論表現得如何懂事也擺脫不了被買賣的命運，當巧玲結婚後即使敢於出走也擺脫不了成為老曹老婆第二的命運。也正因此，巧玲才努力尋找自己命運的病根(延津、老尤)，巧玲深深地思念吳摩西，想像的新延津成了她心裡的家。
牛愛國
事業穩定，卻因妻子的緋聞鬧得滿城風雨，不得不離鄉另謀生路，身處異鄉惹出麻煩又返鄉避禍，妻子與人私奔後再次出走，顛來倒去總難如願。
老汪
一個教書先生，講解《論語》因得不到知音而落淚，一生都沒有遇到「說得著」的人，他只能在荒野暴走以抒解心情。老汪原以為自己不喜歡淘氣的小女兒燈盞，故她掉到水缸里淹死的時候老汪也沒有特別傷心，直到數日後看到燈盞留在沒有吃完的月餅上那個小小的牙印，他才異常傷心，對著淹死女兒的水缸放聲痛哭。一生都沒有從生活環境和生活際遇里找到知音的老汪，在他女兒死後，也就是說從血緣這種命定的親近關系裡尋找知音的路被堵死了，他才徹底灰了心，所以他只能離開，一直向西，遠走他鄉，而且後半輩子一直捏哭泣的小媳婦面人。

Ⅲ 《一句頂一萬句》到底要表達什麼——評劉震雲的長篇小說《一句頂一萬句》

為了這句話，他們寧可流浪天涯，踏遍異鄉；他們或出走，或回歸，但這句話居然沒有找到，或找到的並非他們想要的。小說寫的就是這個，你能不感到驚異嗎？ 比如，楊百順找到了仇人，但他發現，妻子和姦夫偏能說得上話——「咱們再說些別的」「說些別的就說些別的」——何其親昵！於是他明白了，相互說不上話是人生最大的失敗，亮出的刀子掖了回去。再比如，曹青娥與拖拉機手侯寶山之間的默契，話不多，卻心心相印；曹說，我從沒遇見過像侯寶山這么會說話的人。於是私奔的失敗，成為曹青娥一生最大的憾恨。又比如，牛愛國尋找戰友陳奎一。在部隊時陳是廚房大師傅，陳使個眼色，他倆便聚在一起吃涼拌的豬肝豬心，然後相視嘿嘿一笑，什麼也不說。牛愛國尋找陳奎一找得好苦，失望之餘，落腳澡堂，卻在燈影里發現了搓澡的陳奎一，那十塊錢的勢利，寫盡了陳的潦倒與不堪。看到這里我很感慨，眼睛發酸。劉震雲常常能描畫出別人無法表現的人生的無言或無名的情景。 盡管小說的人物為了一句話，為了找「說得上話的人」而奔走，而流浪，但作為一部四十萬言的長篇小說，《一句頂一萬句》到底要表達什麼，仍是一個必須進一步探究的問題。大凡真正的好作品，有獨特發現的、有深邃意味的、或人人心中有，個個筆下無的作品，總是很難歸納和命名的。《一句》也是如此。在我看來，這部作品其實是表達了人的無法言傳的，卻像影子一樣跟著人的孤獨和苦悶；表達了人的精神上的孤立無援狀態；於是人希望說得上話，希望解除孤獨，希望被理解，希望得到人與人的溝通和溫暖的撫慰。就像趨樂避苦是人的本性一樣，世上人人都孤獨，永遠都處在擺脫孤獨的努力之中，以致不惜人為地製造某種虛假的響動和聲音。 孤獨，這不是好多名著都表現過或涉及過的嗎，這一部小說有何稀奇呢？依我看，不同的是，它首先並不認為孤獨只是知識者、精英者的專有，而是認為三教九流，五行八作，引車賣漿者們，同樣在心靈深處存在著孤獨，甚至「民工比知識分子更孤獨」，而這種作為中國經驗的中國農民式的孤獨感，幾乎還沒有在文學中得到過認真的表現。在這一點上，小說是反啟蒙的，甚至是反知識分子寫作的，它堅定地站在民間立場上。它的不同凡響還在於，劉震雲發現了「說話」——「誰在說話」和「說給誰聽」，是最能洞悉人這個文化動物的孤獨狀態的。說話是人的心靈密碼，深奧難測啊。曹青娥說了一輩子的話，終於不說了，讓百慧來說；牛愛國能解讀母親的心願，但他買手電筒的解讀又是錯的；最後他在床下找到了一封信。「牛愛國一開始沒哭，但後來因為沒明白母親的最後一句話而自己扇了個嘴巴，落下淚來」。所以，《一句頂一萬句》用一部長篇小說的巨大篇幅來表現人的這種渴求和熱望，不能不說是一大奇觀。 是的，奇就奇在，這是一部用極端形而下的寫實筆墨來傳達極端形而上的精神存在狀態的作品。形而下不但表現在寫了大量小人物，吃和住的繁瑣，親與疏的煩惱，愛與恨的糾纏，而且寫了殺豬的，打鐵的，剃頭的，賣饅頭的，耍猴的，喊喪的，賣豆腐的，傳教的，形形色色人物，而且直面生存相。像楊百順，他不斷地改名為楊摩西，吳摩西，直到羅長禮，這其中包含的辛酸和無奈，幾乎可以看作北中國農民的一部流浪史，悲愴命運的縮影。但它更是形而上的，它寫了無言的憋悶，人與人的難以「過心」，寫了尋找寄託，尋找朋友，尋找友愛，掙脫困境的千古難題。我們也可以說，它寫了中國人的集體無意識，像「面子」是中國人的性命般要緊的東西一樣，能否說得上話，能否說得著，也是帶根本性的一大發現。在經驗的無物之陣中，雖看不見，摸不著，卻無處不在的威壓下，人為了尋找說得著的人而活著。也可以說，親情、友情、愛情，支撐著一個人的精神，自古而然。但它歷來難求，至今尤甚。所謂誠信缺失，友愛難求即是。有時，你把別人當朋友，別人並不拿你當朋友，何其痛哉！劉震雲就是這樣探索著中國人的精神存在方式，尤其是探究平民，黔首，蒼生們的精神存在方式，更深層地揭示鄉土之魂。 我一直認為，劉震雲是一個對存在，對境遇，對典型情緒和典型狀態非常敏感的作家。他不長於刻畫單個人，而善於寫類型化的人，寫符號化的人。他和一些人的創作擴大了典型的意義，也可說擴大了現實主義在中國的疆域和邊界。比如，「頭人」，「官人」，「單位」，都是帶有文化象徵意味和寓言化的概括。但是也可以說，劉震雲不僅是現實主義的，更有存在主義的意味。寫人的孤獨，寫人的靈魂狀態，寫符號化的人，大體屬於現代派文學范疇，從劉的創作，也可看出中國文學逐步在實現現代轉型。這個「現代」不是指時間意義上的，而是指現代派文學意義上的。這里，存在主義的特徵很明顯。劉的作品不是模仿，而是他對中國現實（有歷史淵源的現實）的深刻體察與感悟——中國人的孤獨有著與人類性孤獨相通的一面，更有著中國的現實歷史的血肉和民族個性。故事情節雖不復雜，但劉震雲抓住了這一中國式的精神意象，發掘較深。 我熟悉的劉震雲，是《塔鋪》，《新兵連》，《單位》，《一地雞毛》時的劉，作為新寫實的扛旗手的劉。那時他的每部作品我都寫過文章。到了《故鄉面和花朵》《故鄉相處流傳》的劉，我覺得我們相距遠了，我找不到自己的言說話語。而《手機》、《我叫劉躍進》與影視又貼得太近。我看，到《一句頂一萬句》才真正回歸了，豐富了，發展了。如果說《白鹿原》以其「文化化」的中國農民敘述，《秦腔》以其無名狀態的現代生活流的滾動，那麼《一句頂一萬句》就以其對中國農民的精神流浪狀態的奇妙洞察和敘述，共同體現了中國當代鄉土敘述的發展和蛻變姿態。 劉震雲的敘述是富有魔力的，不憑依情節，故事，傳奇，而是憑借本色的「說話」，即是一奇。小說始終讓人沉浸在閱讀快感中，拿起放不下。語句簡潔，洗煉，卻是連環套式的，否定之否定式的，像螺絲扣一樣越擰越緊的句法。比如，七個月前逃回山西，是怕出人命；現在就是出人命，為了這句話也值得；問題是現在出人命也不能了，過去的關節都不存在了。又如，說她去了北京，也不知是否真去了北京；就是去了北京，也不知是否仍在北京；北京大得很，也不知在北京的哪個角落。如此等等。這種言說不是頗有魅力和吸力嗎？但我又想，這里有無缺乏節制的問題？有無話語膨脹的問題？作者是不是也沉浸在這種言說的快感中，自失而不能自拔？當這種邊環套式的言說本身成為目的時，有些章節是否會顯得空洞？但無論怎樣，我都認為這是一部當代奇書；劉震雲絕對是一個有著獨特而尖銳的個性風格的作家。 最後我想坦率地說，我喜歡這本書卻不喜歡這個書名。這不僅僅因為它讓我想起林彪呀、「紅寶書」呀之類的如麻的往事，以及那些漸成語言的醜陋化石的很難更改的東西；主要還是因為這個書名與小說的深湛內涵和奇異風格沒有深在的關聯。