李可染作品賞析

A. 牧童短笛的樂曲賞析

《牧童短笛》旋律、和聲、調性和節奏的色彩性因素， 以清新流暢的線條和呼應對答式的二聲部內復調旋律， 向人們容展示了牧童放牧、吹 笛、玩耍、回家的情景。作品顯示段採用了傳統的民間舞蹈 風格，節奏、旋律較為歡快，把一個騎在牛背上、悠閑地吹著笛子、天真無邪的牧童形象躍然紙上，使人眼前不禁浮現 出畫家李可染的《牧童短笛圖》， 彷彿走進一個山清水秀的 大自然，領略大自然的神奇與美妙。作品中段以熱烈明快的 節奏與顯示段形成了強烈對比，使人們在以五聲調式為主體 的和聲音程的替換中依稀看到兩個牧童在阡陌上追逐戲耍， 領略到一股濃濃的充滿清新淡雅的鄉土氣息。作品再現段採用了我國傳統樂器笛子的加花變奏手法， 以婉轉動人而富於 動感的旋律生動再現了牧童在盡情玩耍之後的情景，使人們 彷彿看見玩童在玩耍盡興之後隨著悠揚的旋律漸漸遠去，給 人一種回味無窮、餘音裊裊的感覺。

B. 《灕江盛景圖》這幅畫的意境是什麼

  《灕江勝景圖來》是李可染先生的作自品。既給人境界遼闊，江山無盡的感覺，又構圖飽滿充塞，頂天立地。從整體布局看，視野流動自由，不受傳統程式構圖的限制，通透式的視線構架，給人視覺的縱深感。山峰體勢排列，起伏動盈，有爭有讓，前後主次，濃淡虛實互相穿插呼應。水面高光處的留白處理顯得恰如其分，近景和中景處赭石色的船帆排列錯落有致，近處四隻船上的漁夫，兩人一組帶著草帽，正撐著船槳准備啟程。周圍水勢回環，前後對比呼應。近景處嫩綠色的水田春意濃濃，與黑色的山巒形成強烈的對比。那「黑」色的峰頭山體，大塊面處理，整體感極強，山體輪廓方中有圓、圓里有方，彰顯了灕江山水的穩定和宏偉的氣勢。

C. 《春雨江南圖》 講評

《春雨江南》 李可染（1962年）

《春雨江南》畫於1962年，是李可染畫江南風景的代表作，描繪春雨中的江南景象，水墨淋漓，幽淡為宗，極盡渾厚華滋之致。此件作品可以說是他另一幅代表作《杏花春雨江南》的姊妹畫作，清新生動、酣暢淋漓且又不失沉厚質朴。安靜清新的江南水鄉，綠色掩映下的小橋流水人家，一片迷濛雨霧、兩岸杏花芬芳，水乳交融的江南風景，早已讓無數文人墨客為之傾倒。而在掩映了黑與白的色相中，李可染用高超的畫藝，妙手成春，令人敬仰。

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D. 黃秋園的藝術賞析

畫作《江山雪霽圖》賞析
《江山雪霽圖》 是黃秋園的山水畫精品，在中國冰雪山水畫史中具有里程碑的意義。在傳統山水畫中，表現冰雪無非加粉和留白兩種手法，似乎還沒有表現冰雪的皴法。黃秋園在生活中發現，太湖石瘦、透、漏、皺的特點極易入畫，遂結合傳統皴法，創出了獨特的表現冰雪的骷髏皴。該畫即是以此繪出，表現秋末初雪後山川的鴻篇巨制。
作者善畫大畫，往往畫幅愈大愈能見其經營構圖、結構的過人本領。此作峰巒突起，氣勢雄偉：山川、林木、屋舍、小橋、飛瀑、流泉，有主次，有起伏，有呼應，有向背，有聚散，有隱現，有輕重，有虛實。景物繁多而不雜亂，上下左右前後參差變化而氣韻相貫，作鵬謹嚴而不失空靈。整幅以骷髏皴法畫成，且多以淡墨位置，營造出雪霽山野晶瑩、皎潔、清冷的氣氛。古木從郭熙蟹爪法變化而來，虯枝更加繁密有致，穿插挪讓中更見精湛入微的功力。周圍再以淡墨罩染，便成寒山煙林的意境。唯畫中點景的人物、屋舍、楸樹能增添些許生氣，如夢如瓊樓玉宇的仙境，又是可居、可游現實中的山林，是中國畫史上獨樹一幟的冰雪山水畫作品。
畫作《忘歸圖》
此圖是黃秋園郁密深厚一路風格中的代表作。與黃秋園大多數作品一樣，畫面採用近於方形的幅式，構圖飽滿充實，有現代感。作品充分展示了中國畫的筆墨精神，在整幅的勾皴點染中，強化了墨的韻味，較多地使用了積墨法。作者吸收了黃賓虹的積墨法，但有所變化和發展。首先，他不使用宿墨，他認為宿墨雖能增加畫面的厚重感，但墨色渾濁無光，不宜達到他所追求的蒼翠欲滴的效果。這里他反復多次地運用干、濕、濃、淡之墨，層層疊加，縱橫交錯。遠山近石和草叢樹木，常以重墨醒之，以增加層次感。部分墨線反復勾勒，或繁而不亂，或亂中求理，處處見筆，出處見墨，蒼茂而空靈。縱觀全面，整體感強，氣勢大，意境深邃，一片點和線的交響世界。黃秋園發展了王蒙、龔賢、黃賓虹依賴的山水畫，建立自家法門。
該畫在意境的表現上尤為突出。畫中山石樹木、茅舍相互掩映，錯落有致，層次分明。山石的用筆毛澀，蒼茫渾厚，草木茂盛繁蔭，或遠處迷濛漶漫，或近景華滋潤澤，蒼翠欲滴。一隱士策杖獨行其中，尋幽探奇，陶然忘歸，令人頓生出世之想。畫中屋舍、浮雲、流泉、秋樹、小徑是全然的活眼，能使作品靈動起來，體現出山川之靈秀、草木華滋、清幽空寂的藝術效果。 秋園先生的山水畫由傳統入手，欲開創出個人風味強烈的畫風。長於山水、工筆、寫意兼擅；水墨、青綠並能，其界畫功力為現代僅見。而且兼工人物、花鳥，能詩善書，精古字畫鑒賞，業余政治評論、修養全面。在他的山水世界裡既沒有南北之分，也沒有文人、院體之別，他以「南人」的心境探秘，「北宗」的各種技法、技巧來陶冶「南人」的胸襟。南北宗的董源、郭熙、李成、王蒙、黃公望，「院體」的戴進、吳偉、馬遠、夏圭以及畫家兼文人的倪瓚、石濤、石溪、龔賢等，無不在他的畫中得到成功體現。
黃秋園先生晚年他獨創了一種有別於歷代名家的皴法新技法「秋園皴」，並編著有《中國山水畫傳統技法》一書。
黃秋園堅持中國畫藝術的價值精神，他成功地繼承了中國民族繪畫的傳統精華，他大膽探索，獨樹一幟。
他晚年創造了一種前無古人，自成語匯，具有現代審美意蘊。藝術新技法「秋園皴」黃秋園是在淡泊中獲得了主體自由，並尋到了創作空間。他的人格魅力與他的繪畫精品一樣，與日月共存，現黃秋園繪畫已在世界各地出版，他的淡泊寧靜的崇高人品也必將與其繪畫作品一起昭彰於世界。 世人知秋園先生，是他的遺作在中國美術館展出的1986年，這正是在他逝世的第七年。當時全國畫界驚呼：「黃秋園奇跡般地被發現」，「黃秋園是當代富有成就和頗具特色的中國畫大師之一。」從他生前默默地獻身藝術，名不出鄉里，到他65歲逝世後舉世矚目，這位身居江西的畫者，確是一位奇人。
李可染先生曾經在參觀過黃秋園畫展後，對黃秋園的長子黃良楷說：「我很敬佩黃先生的畫，想用自己的一張畫換黃老的一張畫。」他還親自書寫了一段題跋：「黃秋園先生山水畫有石溪筆墨之圓厚、石濤意境之清新、王蒙布局之茂密，含英咀華，自成家法。蒼蒼茫茫，煙雲滿紙，望之氣象萬千。二石、山樵在世，亦必嘆服！」這種評價是極少見的。
啟功亦題：「秋園健筆是人豪，近比張爰遠石濤；首夏晴窗開卷處，海天如鏡映霜毫。」台北出版的《近代十大名家書畫選》，將黃秋園與吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、溥心畲、潘天壽、張大千、傅抱石、石魯諸家並列。黃秋園的畫，成為中國美術館、中國畫研究院等地方的珍貴藏品；他教學生的畫稿，也成了中央美術學院的長期示範教材。
1987年，中央美術學院追聘秋園先生為名譽教授。中國畫研究院追聘秋園先生為榮譽院委委員。1987年中共江西省委宣傳部、江西省文化廳決定批准在南昌建立「黃秋園紀念館」。江西省人民政府、南昌市人民政府先後將黃秋園故居、黃秋園居室列為省級、市級文物保護單位。在人民美術出版社、台灣錦綉出版社聯合出版的《中國巨匠美術周刊》中，他被列為自晉、唐、宋、元、明、清至近代的一百位中國美術巨匠之一。 黃秋園一生對繪畫的投入程度，可以用「痴迷」來形容。黃良楷介紹，黃秋園每天除了工作、吃飯、睡覺之外，幾乎把所有的時間都用在繪畫上。他遍覽古今名作，刻苦臨寫，尤其喜歡石溪、石濤等名家的作品。他堅持中國畫藝術的價值精神，繼承了中國畫的傳統精華，大膽探索，獨樹一幟。其中，他最擅長的山水畫由傳統入手，開創出一種個人風味較為強烈的畫風。有評論家認為，在黃秋園的山水世界裡既沒有南北之分，也沒有文人、院體之別，他以「南人」的心境探秘「北宗」的各種技法、技巧，自然地彰顯出自己的胸襟。
著名畫家魯慕迅曾在江西南昌參觀黃秋園紀念館時，創作了一首古體詩表達自己的感慨。其中一句寫道：「詩文圖畫見真率，人品藝道流清華。」魯慕迅認為，黃秋園是一位非常全面的國畫家，山水、花鳥、書法等均見長，既有石濤等名家之風，又懂得從名家的風格走出來，形成自己的藝術特色。「黃秋園在繪畫藝術上花費了大量的時間，並能心無旁騖堅持自己的創作，非常令人敬佩。」魯慕迅說。 有評論家認為，黃秋園最大的成功，在於他晚年創作的《江山雪霽圖》等幾幅佳作。這幾幅畫用一種特別的皴法所創作的山水結構，形成了一種玲瓏別致、自成語匯又具有現代審美意蘊的山水風格，不僅令人驚嘆，更可謂是一種「前無古人、後無來者」的藝術獨創。
細看黃秋園所用的這種皴法，它比前人所創的皴法更為繁復，也更為精到，是一種有別於歷代名家皴法的新技法，因此後來也被人稱為「秋園皴」。這種「秋園皴」的出現，才確定了黃秋園在中國繪畫史上的地位。正如董其昌所言：「凡大家神品，必於皴法有奇。」令人感到遺憾的是，黃秋園逝世太早，體現此類皴法的作品存世不多。
黃秋園去世後，他的畫作和小說、詩歌等文學作品逐漸被人們認識，並受到藝術界的認可。上世紀80年代，江西、山東、陝西、北京、上海、香港等地都舉辦過黃秋園遺作展，北京更興起了「黃秋園熱」。1986年，著名畫家李可染在北京參觀黃秋園個人畫展之後，對黃良楷說：「我很敬佩黃先生的畫。」他還親自書寫了一段題跋：「黃秋園先生山水畫有石溪筆墨之圓厚、石濤意境之清新、王蒙布局之茂密，含英咀華，自成家法。蒼蒼茫茫，煙雲滿紙，望之氣象萬千，撲人眉宇。二石、山樵在世，亦必嘆服！」這種評價出自於李可染這樣的大師，是極少見的。
如今，由黃秋園在晚年期間編著的《中國山水畫傳統技法》一書，已成為中央美術學院等藝術院校的教材。人民美術出版社、台灣錦綉出版社也出版了黃秋園的作品集。「父親生前沒有親見自己在藝術上獲得的贊揚和成就，但值得欣慰的是，他的作品並沒有被埋沒。他以自己的人格魅力與藝術軌跡，建造了一座豐碑。」黃良楷充滿感慨地說。 黃秋園山水花鳥人物無一不精，然還是以山水成就為高，可謂是中國畫壇上的山水大家，其山水畫由傳統入手，開創出個人風味強烈的畫風。黃秋園山水畫以巨幅為勝，在章法布局上往往頂天立地，整幅落墨，點線密集，不留空白，所謂上不留天，下不留地。其布局滿實在現代國畫家中無有可匹者，然茂密處透露出濃淡深淺的靈氣，故有「天滿一星」畫家的最高稱譽。黃秋園的山水世界裡既沒有南北之分，也沒有文人、院體之別，學石濤而又有自己的面貌，技法集古人之大成，自成語匯；他將傳統文人「遙遙居山水，冷眼向橫流」的野隱情懷寫滿在濃重的筆墨煙雲中，使畫作具有一種現代審美意蘊，可謂是上世紀一名借古以開今的大家。
東方國際拍賣有限公司2005年春季「金融與收藏」拍賣會中，有一幅黃秋園的山水作品《山居圖》非常引人注目。這幅作品具有黃秋園非常突出的藝術特點，作於丙辰（1976）年，適時畫者已逢暮年。畫作「以元人筆墨，運宋人丘壑」，章法茂密、點線綺集、滿幅經營、繁而不亂。畫中人物雖小，然仍能形神兼備，無一懈筆。用筆點劃任意自然，輕松且多變；山石造型以濃墨勾線，淡墨禿筆點苔，並予淡墨線上破以焦墨石點，集濃墨、淡墨、破墨於一體；山頭施以攢點，暗面施以皴法；畫面不強調空間的縱深，而以骨法取勝，是不可多得的藝術精品。
黃秋園晚年的山水有兩種面貌十分引人注目，一種格局近乎宋人，層巒疊嶂，骨體堅實，墨法精微，畫面不強調空間的縱深，反復用鬼臉皴，形成一種現代感，所作雪景尤覺玉潔冰清。另一種筆法遠勝元人，丘壑雄奇錯綜，植被豐茂多變，彷彿有一種精神閃耀在雲蒸霞蔚中，從中可看出他對傳統山水的領悟已達到極高的境界。黃秋園還獨創了一種有別於歷代名家的皴法新技法「秋園皴」，編著了《中國山水畫傳統技法》一書。 黃秋園在中國書畫界被稱為「當代陶淵明」，其作品格調高，而且很少有應酬的東西，所以現在能見到的黃的東西，大多是精品，且他的存世作品數量極少，僅400幅左右，其中1/4是畫稿。
近年來其畫作在拍賣市場中價格不斷走高，成為中國近現代書畫部分的「績優股」，被各路收藏家追捧。目前，其作品平均每尺成交價為4.2萬元，在近現代畫家價格指數排名中居第20位，在拍賣市場中價格還在不斷走高，超過百萬元作品已有多幅，值得藏家注意。
1989年，也就是黃秋園逝世10周年，香港正式將黃秋園作品列入出售對象，並成為國際藝術拍賣品，當年出售的第一幅3×2尺立軸山水《雲山秋色》達到18萬港元，其餘兩幅較小的作品也在4-6萬港元。1991年3月出售的大幅立軸（175×68.5公分）《深山隱居圖》更達到25萬港元，到當年9月，另一幅《溪山草堂圖》又上升到28萬。
在2003年11月底的中國嘉德拍賣會上，《山居圖》為63.8萬元；《唐人仕嫿》拍賣會在同年10月的上海崇源拍賣會畫價為57.2萬元。
2005年榮寶拍賣公司將數件黃秋園珍品在春季拍賣會中亮相，《仕女圖》成交價為16.5萬元，《蓬萊仙境》成交價為82.5萬元，《瀛台春色》成交價60.5萬元，《雪景圖》成交價為68.2萬元。
2006年《十宮圖》在北京傳是獲價253萬元，首次突破200萬元大關。
2007年《驪宮春宛圖》在廣東拍賣會上以638萬元成交，創黃秋園作品新高。
盡管黃秋園的作品價格有較大上升，但他的作品價格漲幅遠遠落後其他大家，尤值得一提的是：2010年北京匡時國際推出了「入古出新——黃秋園作品專場拍賣會」，結果55件作品的成交率只有56%，成交金額856.24萬元，應該講，拍賣結果不甚理想。
不過，筆者堅信：是金子總要發光的，黃秋園作為一位繪畫大家，無論是從藝術個性、成就，還是作品的存量看，目前的市場價格存在一定的低估，後市隨著藏家對黃秋園藝術價值的認識，他的作品價值會有一個回歸的過程，讓我們拭目以待吧！

E. 賞析中國古代繪畫的特點

中國畫在觀察認識、形象塑造和表現手法上，體現了中華民族傳統的哲學觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認識中，採取以大觀小、小中見大的方法，並在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有「千載寂寥，披圖可鑒」的認識作用，又起到「惡以誡世，善以示後」的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情李可染作品趣相聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人「天人合一」的觀念。
中國畫在創作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術形象的主客觀統一。造型上不拘於表面的肖似，而講求「妙在似與不似之間」和「不似之似」。其形象的塑造以能傳達出物象的神態情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質的、或與物象特徵關聯不大的部分，而對那些能體現出神情特徵的部分，則可以採取誇張甚至變形的手法加以刻畫。
在構圖上，中國畫講求經營，它不是立足於某個固定的空間或時間，而是以靈活的方式，打破時空的限制，把處於不同時空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術創作的法則，重新布置，構造出一種畫家心目中的時空境界。於是，風晴雨雪、四時朝暮、古今人物可以出現在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘於焦點透視，而是採用多點或散點透視法，以上下或左右、前後移動的方式，觀物取景，經營構圖，具有極大的自由度和靈活性。同時在一幅畫的構圖中注重虛實對比，講求「疏可走馬」、「密不透風」，要虛中有實，實中有虛。中國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現手段，以點、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質地、光暗及情態神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時本身又是有意味的形式，其痕跡體現了中國書法的意趣，具有獨立的審美價值。由於並不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結合來描繪對象，而越到後來，水墨所佔比重愈大，現在有人甚至稱中國畫為水墨畫。其所用墨講求墨分五色，以調入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變萬化和明暗調子的豐富多變。同時墨還可以與色相互結合，而又墨不礙色，色不礙墨，形成墨色互補的多樣性。而在以色彩為主的中國畫中，講求「隨類賦彩」，注重的是對象的固有色，光源和環境色並不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時可大膽採用某種誇張或假定的色彩。中國畫，特別是其中的文人畫，在創作中強調書畫同源，注重畫家本人的人品及素養。在具體作品中講求詩 、書、畫、印的有機結合，並且通過在畫面上題寫詩文跋語 ，表達畫家對社會、人生及藝術的認識，既起到了深化主題的作用，又是畫面的有機組成部分。