夜坐其二賞析

㈠ 文言文<黠鼠賦>翻譯和原文

一、譯文：蘇子在夜裡坐著，有隻老鼠在咬（東西）。蘇子拍擊床板，聲音就停止了，停止了又響起一次。（蘇子）命令童子拿蠟燭照床下，有一個空的袋子,老鼠咬東西的聲音從裡面發出。童子說「啊，這只老鼠被關住就不能離開了。」（童子）打開袋子來看裡面，裡面靜悄悄的什麼聲音也沒有。

（童子）舉起蠟燭來搜索，發現袋子中有一隻死老鼠，童子驚訝地說：「老鼠剛才是在叫的，怎麼會突然死了呢？那剛才是什麼聲音，難道是鬼嗎？」（童子）把袋子翻過來倒出老鼠，老鼠一落地就逃走了，就是再敏捷的人也措手不及。

蘇子嘆了口氣說：「真是奇怪啊，這是老鼠的狡猾！（老鼠）被關在袋子里，袋子很堅固、老鼠不能夠咬破的。所以（老鼠）是在不能夠咬的時候咬破袋子，用假裝咬袋子聲音來招致人來；在沒有死的時候裝死，憑借裝死的外表求得逃脫。我聽說生物中沒有比人更有智慧的了。（人)能馴服神龍、刺殺蛟龍、捉取神龜、狩獵麒麟，役使世界上所有的東西然後主宰他們，最終卻被一隻老鼠利用，陷入這只老鼠的計謀中，吃驚於老鼠從極靜到極動的變化中，人的智慧在哪裡呢？」

（我）坐下來，閉眼打盹，自己在心裡想這件事的原因。好像有人對我說「你只是多學而記住一點知識，但還是離『道』很遠。你自己心裡不專心，又受了外界事物的干擾、左右，所以一隻老鼠發出叫聲就能招引你受它支配，幫它改變困境。人能夠在打破價值千金的碧玉時不動聲色，而在打破一口鍋時失聲尖叫；人能夠搏取猛虎，可見到蜂蠍時不免變色，這是不專一的結果。這是你早說過的話，忘記了嗎？」我俯下身子笑了，仰起身子又醒悟了。（我）於是命令童子拿著筆，記下了我的文章。

二、譯文：北宋 蘇軾《東坡全集卷三十三》

蘇子夜坐，有鼠方嚙。拊床而止之，既止復作。使童子燭之，有橐中空。嘐嘐聱聱，聲在橐中。曰：「噫！此鼠之見閉而不得去者也。」發而視之，寂無所有，舉燭而索⑼中有死鼠。童子驚曰：「是方嚙也，而遽死也？向為何聲，豈其鬼耶？」覆而出之，墮地乃走，雖有敏者，莫措其手。

蘇子嘆曰：「異哉，是鼠之黠也！閉於橐中，橐堅而不可穴也。故不嚙而嚙，以聲致人；不死而死，以形求脫也。吾聞有生，莫智於人。擾龍伐蛟，登龜狩麟，役萬物而君之，卒見使於一鼠，墮此蟲之計中，驚脫兔於處女，烏在其為智也？」

坐而假寐，私念其故。若有告余者，曰：「汝為多學而識之，望道而未見也，不一於汝而二於物，故一鼠之嚙而為之變也。人能碎千金之璧而不能無失聲於破釜，能搏猛虎不能無變色於蜂蠆，此不一之患也。言出於汝而忘之耶！」余俛而笑，仰而覺。使童子執筆，記余之作。

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一、作者介紹：

蘇軾（北宋文學家、書畫家、唐宋八大家之一）（1037年1月8日—1101年8月24日），字子瞻，又字和仲，號鐵冠道人、東坡居士，世稱蘇東坡、蘇仙，漢族，眉州眉山（今屬四川省眉山市）人，祖籍河北欒城，北宋著名文學家、書法家、畫家。

嘉祐二年（1057年），蘇軾進士及第。宋神宗時曾在鳳翔、杭州、密州、徐州、湖州等地任職。元豐三年（1080年），因「烏台詩案」被貶為黃州團練副使。宋哲宗即位後，曾任翰林學士、侍讀學士、禮部尚書等職，並出知杭州、潁州、揚州、定州等地，晚年因新黨執政被貶惠州、儋州。宋徽宗時獲大赦北還，途中於常州病逝。宋高宗時追贈太師，謚號「文忠」 。

蘇軾是北宋中期的文壇領袖，在詩、詞、散文、書、畫等方面取得了很高的成就。其文縱橫恣肆；其詩題材廣闊，清新豪健，善用誇張比喻，獨具風格，與黃庭堅並稱「蘇黃」；其詞開豪放一派，與辛棄疾同是豪放派代表，並稱「蘇辛」；其散文著述宏富，豪放自如，與歐陽修並稱「歐蘇」，為「唐宋八大家」之一。

蘇軾亦善書，為「宋四家」之一；擅長文人畫，尤擅墨竹、怪石、枯木等。有《東坡七集》、《東坡易傳》、《東坡樂府》、《瀟湘竹石圖卷》、《古木怪石圖卷》等傳世。

二、賞析

這篇文人意趣很濃的小故事，描寫了一隻狡猾的老鼠（黠鼠）利用人的疏忽而逃脫的情節。麻雀雖小，五臟俱全，文中既有儒家「刺時刺事」的內涵，又有道家「萬物有靈，草木有本心」的氣韻。故事本身，讀後也能令人感慨萬千，最有智慧的人類，盡管可以「役萬物而君之」，卻難免被狡猾的老鼠所欺騙，原因全在做事時是否精神專一。專一則事成，疏忽則事敗。寓意深刻，發人深省。

本文是蘇軾少年時代寫的一篇詠物賦。它寓哲理於趣味之中，可以使讀者於詼諧的敘述中獲得有益的啟示。它就一隻老鼠在人面前施展詭計逃脫的事，說明一個道理：人做事心要專一，才不至於被突然事變所左右。《黠鼠賦》，看其表面題旨當是通過黠鼠利用人的疏忽而乘機狡猾脫逃的日常小事，來說明人即使聰明，也須將自身與自然萬物合一，否則將「見使於一鼠」的道理。帶給我們的啟示是：我們應該將自身與自然萬物合一，避免將兩者區分開來，而游於萬物之外。

㈡ 對首唐詩從美學方面進行賞析

論王維詩宗教體驗與審美體驗之融合/佛之魚

王維是中國文學史上唯一享有了「詩佛」之稱譽的詩人。這一方面是因為他的佛學理論修養非常精深，歷史上很少有詩人能夠企及；另一方面，也是因為他能堅持較為嚴格的宗教實踐，通過對禪門妙法的透徹參悟，深得禪家三昧，以至有些詩達到了「字字入禪」的境地。因此，按照禪宗「頓悟成佛」、「徹悟即佛」的說法，稱王維為「詩中之佛」當是不過分的。
在王維生活的盛唐時代，中國佛學已經發展到了全面成熟的階段。當時，不僅天台、三論、唯識諸宗已經具備完整的理論體系，華嚴與禪宗也確立了相當成熟的核心思想。王維與禪宗的關系當然最為密切，據其所撰的《請施庄為寺表》說，他的母親「博陵縣君崔氏，師事大照禪師三十餘歲，褐衣疏食，持戒安禪，樂住山林，志求寂靜」。據考證，這位大照禪師就是神秀的嫡傳高足弟子，北宗禪七祖普寂。開元十七年，未滿三十的詩人正式拜在道光禪師門下「十年座下，俯伏受教」。（《大薦福寺大德道光禪師塔銘》）這位道光禪師也是一位北宗中人。開元二十八年，王維在知南選的途中與南宗禪大師神會相遇於南陽臨湍驛，這次會見，對王維影響極大，據《荷澤神會禪師語錄》記載：「於時王侍御（指王維）問和尚言：若為修道得解脫？答曰：眾生本自心凈，若更欲起心有修，即是妄心，不可得解脫。王侍御驚愕雲：大奇。曾聞大德，皆未有作如此說。乃為寇太守、張別駕、袁司馬等曰：此南陽郡，有好大德，有佛法甚不可思議。寇太守雲：此二大德（指神會與北宗禪僧惠澄）見解並不同。王侍御問和尚，何故得不同？答曰：今言不同者，為澄禪師要先修定以後，定後發慧，即知不然。今正共侍御語時，即定慧俱等。……王侍御問：作沒時是定慧等？和尚答：言定者，體不可得。所言慧者，能見不可得體，湛然常寂，有恆沙巧用，即是定慧等學。」由於傾心服膺於南宗禪法，王維又應神會之請為禪宗南宗六祖慧能撰寫了《六祖能禪師碑銘》，使之成為研究慧能生平最原始的材料，而王維本人也成了唐代著名詩人中，「第一個出來吹捧南宗學說的人」。[2]
由於追求「湛然常寂」的境界，王維在詩中一再宣稱「一悟寂為樂，此生閑有餘」。（《飯覆釜山僧》）在孤獨與寂寞中，他寧心靜性地觀照物象，了知諸法性空的般若實相，走進自己最熱愛的大自然的山山水水，獲得與天地、宇宙最親密和諧的接觸。就在這種禪境之中，宗教體驗竟與審美體驗很自然地融合在一起，從而誕生了許多既富有哲理深意而又無比優美的藝術意境。
作為宗教實踐、宗教體驗而言，王維的「以寂為樂」、「知悟勝事」，是與禪觀修習法門聯系在一起的。全部佛學即包括戒、定、慧三學，修持者必須三學齊修，缺一不可。其中定學一門，多強調止觀雙修，即在修定之時，必須輔之以觀想，方可達到目的。早期傳入中國的安世高禪學倡導的多半是小乘禪觀，主要在於觀空、觀苦、觀諸行無常和諸法無我，具體有修「不凈觀」、「數息觀」等法門，如不凈觀想像眾生身體各處的穢污不潔；數息觀則閉目凝神，端坐不動，心如止水，默數自己的呼吸出入；還有修「四念處」禪觀的，即觀身不凈，觀受是苦，觀心無常，觀法無我。這些禪觀，由於有導致修行者悲觀厭世，停息一切心識活動的傾向，所以被大乘禪學斥之為「沉空守寂」，非是至道。與小乘禪學不同，大乘禪觀強調五蘊本空，六塵非有，真空妙有，實為不二。如《般若波羅蜜多心經》便說：「觀自在菩薩行深般若波羅蜜多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄。舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。」[3]中國佛學主要是沿著印度大乘一派發展的，所以在禪觀方面也不主張一心唯作苦空觀想，而是真有兩邊，雙遮雙照。如天台宗提出的「一心三觀」「三諦圓融」，三論宗提出的「八不中道」
《舊唐書·王維傳》曾提到王維「退朝以後，焚香獨坐，以禪誦為事」。王維在自己的詩中也多次寫到「閑居凈坐」的樂趣。如：
竹徑從初地，蓬峰出化城。窗中三楚盡，林上九江平。軟草承趺坐，長松響梵聲。空居法雲外，觀世得無生。（《登辨覺寺》）
獨坐悲雙鬢，空堂欲二更。雨中山果落，燈下草蟲鳴。白發終難變，黃金不可成。欲知除老病，唯有學無生。（《秋夜獨坐》）
暮持筇竹杖，相待虎蹊頭。催客聞山響，歸房逐水流。野花叢發好，谷鳥一聲幽。夜坐空林寂，松風直似秋。（《過感化寺》）
輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來。（《書事》）
從上述詩中，我們可以看出：王維的「閑居凈坐」一般都帶有禪定禪觀的目的，但在「凈坐」之時，又並非枯寂息念，而是耳有所聞、眼有所見、心有所感、思有所悟的。當然，在更多的時候，王維的禪觀修習並非採取凈坐的方式，而是如南宗禪師們常說的「行亦禪，坐亦禪，語默動靜體安然」。（永嘉玄覺《證道歌》）採取的是一種「山林優游禪」的修習方式，就在這種「境靜林間獨自游」（同上）的生活中，詩人既獲得了「心法雙忘性即真」（同上）的證語，也獲得了無人干擾、心清境靜的靜美享受，一首首意境優美、含蘊深邃的山水詩也就在這種宗教體驗與審美體驗的高度融合之中誕生了。
我們認為，宗教體驗與審美體驗其所以能在王維這里得到高度融合，除了宗教體驗本身就具有審美體驗的內涵這一因素之外，還與王維本人對解脫方式的認識有關。他在《嘆白發》詩中說：「一生幾許傷心事，不向空門何處銷？」又在《山中示弟》詩中說：「山林吾喪我。」而《飯覆釜山僧》詩更明確地說：「一悟寂為樂，此身閑有餘。」可見他是有意將自己一生的煩惱痛苦消除泯滅於佛教這個精神王國和幽寂凈靜的山林自然境界之中的。換言之，空門、山林、寂靜之樂就是他解脫煩惱痛苦的最好方式，這樣，他就必然要通過宗教體驗與審美體驗才能實現自己的目的。我們知道，無論在宗教體驗還是審美體驗中，主體都能獲得一種解脫、自由、輕松、愉悅、和諧的感受，都能消除心中的矛盾、痛苦。禪悟這種中國特有的宗教體驗的目的即是為了明心見性，而中國文人徜徉於大自然中優游山水之審美體驗也往往是為了得到一種「與天和者，謂之天樂」（《莊子·天道》）的「天人合一」的至高和洽之境界。所謂「明心見性」的「性」即是謝靈運曾經說過的「性靈真奧」，（見何尚之《答宋文帝贊揚佛教事》引謝靈運語：「必求性靈之真奧，豈得不以佛經為指南耶？」）在佛家而言，此性即是萬物所共具的本體——真如佛性，因此，性即是真，見性也就是即真。那麼，王維認為只有什麼才是性，只有什麼才是真呢？他說：「浮名寄纓佩，空性無羈鞅。」（《謁xuán＠①上人》）又說：「色聲非彼妄，浮幻即吾真。」（《與胡居士皆病寄此詩兼示學人二首》其一）也就是說，性者，即空也。虛空即是我性；真者，浮也，浮幻即是我心之真。總之，我之心性即是虛空不實的。王維這種認識無疑是符合佛教教義的。慧能《壇經》說：「心量廣大，猶如虛空。……虛空能含日月星辰、大地山河，一切草木，惡人善人，惡法善法，天空地獄，盡在空中，世人性空，亦復如是。」[4]又說：「性含萬法是大，萬法盡是自性。」[4]慧能認為，由於心性虛空，所以廣大無邊，因此一切世間萬物皆可包容於內。而世間萬物在其本性上也只是虛空。所謂「凡所有相，皆是虛妄，若見諸相非相，即見如來」。「一切有為法，如夢幻泡影，如露復如電，應作如是觀」。[5]這就是所謂「諸法性空」、「萬法皆空」。即無論物、我，無論內在之心性，還是外在之境象，在本體上都是虛空不實的。由此出發，禪宗認為，若要明心見性，體認自己性空之本體，必須「即事而真」，即通過內在之心性與外在之物境的契合交徹而獲得一種對於「空」的證悟，這種證?悟即是解脫，即是涅pá?睿愧誥辰紜?BR> 當詩人王維具備了「空性無羈鞅」、「浮幻即吾真」的認識之後，便自覺地去除因為執虛為實而帶來的種種世俗縛累，「無羈鞅」的詩人在自然山水境界中常常是「行到水窮處，坐看雲起時」。（《終南別業》）他是那樣既無心而又有意地觀照著自然界雲生雲起、花開花落種種紛紜變幻的色相，他說：「眼界今無染，心空安可迷。」（《青龍寺曇璧上人兄院集》）「寒空法雲地，秋色凈居天。」（《過盧員外宅看飯僧共題七韻》）外在的一切物境都是生滅無常的，而詩人的心性也是虛空無常的。概言之，變幻莫測，虛空無常既是詩人之真性，也是自然界萬物之真性。在已復其真的詩人那裡，即自然萬物之真，便是見自然萬物之性。所謂：
彩翠時分明，夕嵐無處所。（《木蘭柴》）
不知棟里雲，去作人間雨。（《文杏館》）
逶迤南端水，明滅青林端。（《北chá＠③》）
木末芙蓉花，山中發紅萼。（《辛夷塢》）
大自然的一切都是那樣清寂、靜謐，既生滅無常但又充滿生機，無牽無掛，無縛無礙，一任自然，自由興作，詩人王維便正是通過這種即自然之真，悟自然之性理來回歸自然的。在與大自然之真的融和契合之中，詩人感到了愉悅，也得到了解脫。然而，當他沉浸在那由彩翠、白雲、青林、紅萼組成的大自然境界中時，他能不感到美嗎？何況佛教之色空觀還一再強調要因色悟空，因空見色呢？可以說，不知大自然紛繁變幻的妙有之美，便不可能悟得世界萬物虛幻無常的真空之理，因此，像王維這樣一位有著對美的敏銳感受力的藝術家兼詩人，是應該比一般人更具備體悟佛理的靈心慧性的。當他徜徉在大自然境界中時，自己那「寂而常照，照而常寂」，虛空寂靜而自由自在的空性便與「萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同」（程顥《偶成》）的自然山水有了親密的契合，就在這朗然見物之性（變幻無常之性）與物之境（奇妙變化之境）的同時，也見出了我之性（性空無礙之性）與我之境（澄明如鏡，虛空能含萬法之境）。正因為「我」之性已去除了一切對於世俗妄念的執著，所以在已復其本真的詩人王維那裡，當他與各得其所、自由興作的自然萬物相遇的時候，便能以己之性空之真去與萬物生滅變幻之真相契合，此時詩人心中鳥飛鳥鳴，花開花落，一片化機，天真自露，與天地同流，與萬物歸一，詩人的生命存在便在此中得到了自由解脫，他的本真也在此澄明朗現。正因為「我」之境已去除了一切來自世俗浮華的遮蔽，所以它朗然澄澈如天地之鑒，一切萬物可以在此光明晶潔的虛空中自由來往，萬物得以歷歷朗現，它們變幻無時但又生生不息，雖虛空無常但又一任自然，詩人在清晰地感受著它們的同時，也在清晰地感受著自己。可以說，王維正是通過這種見物之性、物之境的審美體驗，從而體悟自己內心中澄明敞亮、無掛無牽、無縛無累的自我之性的。按照佛教的說法，這就是明心見性，就是即事而真。詩人就在這種將自性、物性、佛性都融合到澄明寂靜之美之特性的體驗中，實現了解脫與超越，進入了涅pán＠②寂靜的境界。
其次，宗教體驗與審美體驗之所以能在王維的山水詩中得到融合統一，也是因為二者之間可以互為作用。就宗教體驗而言，如前所述，佛教強調因色悟空，因空見色，尤其是大乘般若空宗所倡導的「實相禪」是以觀照諸法性空的實相、體證真如佛性為究竟的。他們認為，觀萬物為空並不難，而應從空入假，即觀真如本體雖空，但卻依諸因緣而生起萬法，故萬象森羅，宛然是有。然此有並非真有，而是一種「無常」「無我」的幻有。而幻有雖不可執虛為實，但修行人卻必須通過對「幻有」「假有」的觀照，才能體悟萬象「無常」「無我」虛幻不實的真性。這就是「色即是空，空即是色；色不異空，空不異色」。[3]真空妙有，一則為體，一則為用，修行人如果偏執任何一方，就不可能悟得真如佛法。
王維是深諳「真空妙有，無異無礙」之禪家三昧的。他說：「欲問義心義，遙知空病空。山河天眼裡，世界法身中。」（《夏日過青龍寺謁操禪師》）「礙有固為主，趣空寧舍賓。」（《與胡居士皆病寄此詩兼示學人二首》其一）所以他十分注意觀有悟空，雙遮雙照。所謂「山中習靜觀朝槿，松下清齋摘露葵」，（《積雨輞川庄作》）「興來每獨往，勝事空自知」，（《終南別業》）就是他借對大自然物象的觀照而得以進行宗教修習的一種體驗。在他的不少山水詩中，也常常通過對自然景物的觀照，表現出深邃精緻的「色空一如」思想。如《木蘭柴》：「秋山斂余照，飛鳥逐前侶。彩翠時分明，夕嵐無處所。」又如《北chá＠③》：「北chá＠③湖水北，雜樹映朱闌。逶迤南端水，明滅青林端。」這兩首詩都是眺望遠景所作。我們可以看出，王維在觀照景物時，特別注意對景物的光與色彩的捕捉，他正是通過夕照中的飛鳥、山嵐和彩翠的明滅閃爍、瞬息變幻的奇妙景色的表現，通過對湖對岸青翠的樹林後面，北chá＠③水波光如同一條銀白色的緞帶時隱時現、變幻不定的現象的描繪，來表達出事物都是剎那生滅、無常無我、虛幻不實的深深禪意的。與上述兩詩表達出相同「色空」、「無常」思想的還有《華子岡》詩：「飛鳥去不窮，連山復秋色。上下華子岡，惆悵情何極。」這首詩則直接寫出了詩人登上華子岡眺望遠景的深沉感觸：飛鳥向無盡頭的天邊飛去，只在轉瞬之間就已經消逝得無影無蹤，僅留下一片綿延起伏的群山，在秋空下默默地無言地佇立。這一切令深知空寂禪理而又多愁善感的詩人惆悵萬分，人生、世事難道不也是這樣幻滅無常的嗎？正如陳允吉先生在《唐音佛教辨思錄》中指出的那樣，王維的山水詩「的確是處心積慮，藉助於藝術形象來寓托唯心主義的哲學思辨，在描繪自然美的生動畫面中包含著禪理的意蘊」。[2]如前所述，王維作為一位具有音樂、繪畫才能的藝術家，對於自然美有著遠過常人的敏銳感受力，同樣，他也常常利用這些藝術才能特別著力於對自然景物聲、光、色、態的表現，通過自然物象在某一特定情況下所呈現出的種種變幻不定的色相顯現，使「色不異空，空不異色，色即是空，空即是色」的佛理禪意得到了極為生動形象的演示。
如果說，王維的宗教體驗常常必須藉助審美體驗才能實現，那麼，當王維沉浸於山水自然境界進入極深層的審美體驗的時候，這種審美體驗也往往到達了宗教體驗或哲學體驗的層次。宗白華先生在《中國藝術意境的誕生》一文中說：「以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，藉以窺見自我的最深心靈的反映：化實景而為虛境，創形象以為象徵，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是藝術境界。」[6]他還說，藝術境界是介於學術境界與哲學境界之間的。他認為，藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構，從直觀感受的模寫，到活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三個層次。他引用冠九《都轉心庵詞序》中的話說：
是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參凈因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。
綜合宗先生的種種說法，我們可以知道，人們對於宇宙、自然、人生種種色相美的體驗只有深入到了宗教或哲學的層次，才能使自己所寫的一切形象都具有了象徵意味，才能借有限以表現無限，由對豐富復雜的色相描寫到達最高最深的玄冥境界。試看王維的小詩：
木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。（《辛夷塢》）
空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。（《鹿柴》）
文杏裁為梁，香茅結為宇。不知棟里雲，去作人間雨。（《文杏館》）
這一切的一切，既是詩人片刻之間的審美體驗，然而又擔荷無邊的深意，多麼精緻，多麼深邃，這就是從剎那見永恆的超圓覺境界。「萬古長空，一朝風月」，禪既在剎那，又在永恆，變幻無常，生生不息，虛空中有妙有，妙有即是虛空，空寂中見流行，流行中見空寂，這究竟是審美體驗還是宗教體驗？究竟是藝術境界還是哲學境界？這就是禪，是「詩佛」王維將審美體驗與宗教體驗融合為一的最高藝術意境。宗白華先生說：「禪是動中的極靜也是靜中的極動。寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義後體認到自己的心靈深處而燦爛的發揮到哲學境界與藝術境界，靜穆的觀照與飛躍的生命構成藝術的二元，也是構成禪的心靈狀態。」[6]胡應麟說王維的輞川諸作「字字入禪」，讀後使人「名言兩忘，色相俱泯」。[7]王士禎說王維的五言絕句「妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別」。（《帶經堂詩話》卷三）王維的這些山水小詩為什麼能形成如此深邃玄冥的境界？因為詩人對山水自然美的體驗已經進入佛教空幻寂滅義理層次了。歌德說：「在璀燦的反光裡面我們把握到生命」，海德格爾說：「向死而生」，就是說，當人覺悟到生命無常的時候，也就證悟到了自己的本性不過是虛空，由此而產生的對紛浮世事不粘不滯、無執無求的態度便是一種解脫，經由解脫而達到自由之後，人就徹底去蔽了，在澄明無蔽的境界中，人也就返回到了本真，獲得了清凈無染的自性，把握到了生命。所謂「一切生滅者，象徵著永恆」，[7]在宇宙自然之中，無論是人是物，是一花一草，一鳥一石，還是山河大地，日月星辰，都時時處在生滅無常、變動不居中。無常便是事物的本質，剎那便是世界的永恆。王維詩中那時明時滅的彩翠，合而復開的綠萍，轉瞬即逝的夕陽，若隱若現的湖水，都是詩人「以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏」（王船山語）[6]的傑作，是他對大自然的審美體驗已經到達哲學層次或宗教層次的產物。在這樣的藝術意境之中，理即是事，事即是理，一切都如同天珠交涉，互映互證，融徹貫注。這，就是璀燦的反光，在這種璀燦的反光里，人與物，事與理，無限的時間與無窮的空間，一切都在對剎那永恆這一本真之美的體驗中高度融合統一了，而我們的詩人於其中所領悟到的也不僅是大自然的物態天趣，而是一種宇宙的哲理、生命的哲理了。
莊子在其《天道篇》中曾經說道：「聖人之心靜乎？天地之鑒也，萬物之境也。夫虛靜恬淡寂寞無為者，天地之本，而道德之至。……虛則靜，靜則動，動則得矣。」他在這里所講的是「虛靜納物」、「澄懷觀道」的問題。我們知道，主體在進入宗教體驗或審美體驗時，都必須摒棄塵念，清除浮躁，寧神息心，才能見性，才能見美。所謂「素處以默，妙機其微」，（司空圖《詩品·沖淡》）只有當詩人心境極為淡泊、虛靜的時候，才能可能對大自然最神奇而又最微妙的動人之美，有一種會心的感受與體悟。蘇軾在寫給參寥禪師的詩中說：「頗怪浮屠人，視身如丘井。頹然寄淡泊，誰與發豪猛？細思乃不然，真巧非幻影。欲今詩語妙，無厭空與靜。靜故了群動，空故納萬境。」（《寄參廖師》）他認為，浮屠佛子之所以能寫出絕妙的詩篇，其原因就是因為心如丘井，意緒淡泊，故才能「了群動」，才能「納萬境」，這也就是宗白華先生所說的「澄觀一心而騰踔萬象」。如前所述，詩人只有在徹底去蔽的澄明敞亮的心境中，大自然的一切才能歷歷如在鏡中朗現出它們本來生機活潑、自由興作的飛躍生命，正如王維在詩中所寫的那樣：
人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。（《鳥鳴澗》）
野花叢發好，谷鳥一聲幽。夜坐空林寂，松風直似秋。（《過感化寺曇興上人院》）
輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來。（《書事》）
只有在「人閑」「夜靜」「山空」時，詩人才能感受到月出鳥鳴，覺察到細小桂花的輕輕落地；只有在「夜坐空林寂」時，詩人才能感覺到「野花叢發好，谷鳥一聲幽」；由於心境之特別虛靜，他甚至可以感受到階下院中那青苔綠幽幽的顏色，正在靜悄悄地向自己衣襟上爬來。如此奇妙得不可思議的幻覺通感，如果不是心境極其虛靜的詩人，又有誰能做得到呢？這就是「靜穆觀照與飛躍生命構成的藝術二元」，而王維也正是在這種二元的藝術境界中與大自然和光同塵，從而獲得寂靜、圓滿、和諧、自足的本真之性的。
如前所述，對大自然最深層次的審美體驗即近乎宗教體驗，反過來，我們可以說，像王維這樣具有覺心、靈性、慧眼的詩人才能更好地進入到自然美的最深層之處，深入造化的核心，表現出自然物象最具魅力的神理。換言之，只有具備虛靜淡泊之心性的詩人，才能對自然物象遺貌取神，創構出空靈清妙的意境。因為這種深層次的體驗往往能使作者既不拘滯於對「我」的主觀意念的表現，也不拘滯於對「物」之形貌的逼真刻劃了。試比較王維與裴迪在《輞川集》中的同題唱和詩即可知道。如《文杏館》，裴迪的詩是：「迢迢文杏館，躋攀日已屢，南嶺與北湖，前看復後顧。」王維的詩則是：「文杏裁為梁，香茅結為宇。不知棟里雲，去作人間雨。」又如《木蘭柴》，裴迪的詩是：「蒼蒼落日里，鳥聲亂溪水。緣溪路轉深，幽興何時已。」王維的詩是：「秋山斂余照，飛鳥逐前侶。彩翠時分明，夕嵐無處所。」再如《辛夷塢》，裴迪的詩是：「綠堤春草合，王孫自留玩。況有辛夷花，色與芙蓉亂。」王維的詩則是：「木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。」裴迪的詩總是寫自己在躋攀、緣路、留玩，看不到對自然物象深層的審美體驗，而王維的詩雖然沒有詩人自我形象、行為、主觀意圖甚至情感的表現，只有大自然物象本身聲、光、色、態的純然呈現，而物象之神理卻因其宗教體驗與審美體驗的深入細致而得以有極為清楚動人的表現。這一切當然也是因為其心境極為澄明空寂，所以才能使物色自映照於心而不必再著意去尋幽訪勝了。蘇軾在《東坡題跋》卷二《題淵明飲酒詩後》中說陶淵明的「採菊東籬下，悠然見南山」二句是「因採菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作『望南山』，則一篇神氣都索然矣」。蓋淵明也好，王維也好，他們都是自性圓滿具足，無待無求，亦不著意之人，他們的精神已近乎莊子所說的「聖人」境界，因此心明如鏡，覽照萬物，萬物自現於心而無待其去望了。
綜上所述，在王維的宗教體驗與審美體驗之中，都包含有理性的愉悅與感性的滿足的成分，詩人正是通過這二者的結合，獲得解脫與自由，從而使生命得以超越的。因此，在王維那裡，無論宗教體驗還是審美體驗，都包涵有生命體驗之內涵。19世紀中葉，美國思想家梭羅為了體驗自己真實無誤的生命，曾告別城市，來到森林湖畔，尋求與大自然最親密的結合。他認為人應該回歸大自然，才是最高的善與美。我們認為，人的生命源泉就是來自大自然的生命，人雖然是天地的精華，萬物的靈長，但人也畢竟是大自然的產物，和大自然中所有的生命一樣，在本體上是相同的。即無論天地也好，自然也好，人類也好，「蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也」。（蘇軾《前赤壁賦》）生生不息，周而復始，不斷變化而又實無有變，這就是宇宙自然中一切事物的法則。因此，人要體驗自己的生命本真，必須與大自然有最深層的和諧契合。王維之所以在發掘自然美與表現自然美方面取得了卓越成就，就是因為他在其宗教體驗與審美體驗的融合中，能以靜穆的觀照感受到宇宙萬物與自己那清寂而又靈動的生命。因此，他詩中的山水景物表現，既構成了一種『禪』的狀態，也形成了極為優美深邃的意境，無論從哲學境界還是藝術境界而言，都達到了一個極燦爛極澄明的層次。

【參考文獻】
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字型檔未存字注釋：
＠①原字為王加睿
＠②原字為般下加木
＠③原字為土加宅

㈢ 《夜坐》龔自珍 其二的解釋

《夜坐》其二白話文釋義：沉重的心事壓著我東奔西走，我曾是睨視海內人材的傑出者啊，幼年（髫年）即墮入晉賢的通脫狂浪、不拘禮法之風，可到了而立之年（壯歲）才謀了個小小的國史館校對官，我的目標並非在於追求高官厚祿或修煉神仙，而是為世人留下一批才氣縱橫、讀來令人回腸盪氣文字。

萬一有一天束縛限制人們才智的關卡砉然破毀，到那時候，人可以成為如玉的美人，劍也能夠吐出如虹的氣勢。

《夜坐》是龔自珍創作組詩作品，其二全詩原文如下：

沉沉心事北南東，一睨人材海內空。

壯歲始參周史席，髫年惜墮晉賢風。

功高拜將成仙外，才盡回腸盪氣中。

萬一禪關砉然破，美人如玉劍如虹。

(3)夜坐其二賞析擴展閱讀

作者相關簡介：

1813年4月，龔自珍再應順天鄉試，又名落孫山，7月，妻子因誤診卒於徽州府署。

1814年，龔自珍著四篇《明良論》，第一次明快地表露了自己的政治見解，對君權專制進行抨擊。令外祖父段玉裁閱後又驚又喜，他欣然加墨批點，認為他的論述正中當今政治要害，是別具一格的見解。後回徽州後參與父親主持的《徽州府志》重修工作。

1815年，續娶安慶知府何裕均侄孫女何吉雲。祖父病逝後與家人回杭州守孝。兩年後返京，租住北京法源寺南。

1818年（嘉慶二十三年），龔自珍又應浙江鄉試，始中舉，主考官為著名漢學家高郵、王引之。

1819年（嘉慶二十四年），龔自珍應會試落選，28歲的龔自珍會試落選，在京師與魏源一起師事今文學家劉逢祿，研讀《公羊春秋》。

1820年（嘉慶二十五年），龔自珍會試再度落第，以舉人挑選為內閣中書。

從1821年（道光元年）起，又任國史館校對等官職，先後十幾年。其間，他閱讀了內閣豐富的檔案和典籍，勾索舊聞，探討歷代得失，以後又參加《大清一統志》的修撰，寫出了《西域置行省議》等有深刻見解的文章。