深淵瘂弦的賞析

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台灣現代派詩歌
作者：佚名 來源：中國作家網
（一）現代派詩社的興起
台灣現代派文學的發端以現代派詩的興起為標志，五十年代初期現代派詩社和詩刊的創辦和逐漸興旺，為台灣現代派文學的發展拓開了道路。
1953年2月1日，詩人紀弦首先創辦了《現代詩》季刊，並很快集聚了一批現代詩作者，這是台灣現代派文學發端的重要標志。1956年1月，由紀弦發起，方思、鄭愁予、商禽、林亨泰等詩人參與籌備，在台北召開第一屆現代詩人代表大會，正式宣告成立「現代派」。參加者達一百零三人，吸引了台灣大部分現代派詩人，「幾乎三分詩壇有其二」，形成一個龐大的現代派陣容，其骨幹成員除上述詩人外，還有羅門、羊令野、辛郁、李莎、季江、葉泥、林冷、蓉子和曹陽等人。
紀弦的「現代派」繼承了當年戴望舒的「現代派」詩觀的基本精神，表現形式上則更為前衛。1956年2月，紀弦在《現代詩》第十三期高揚現代派旗幟，把這一詩刊作為「現代派詩人群共同雜志」，以「領導新詩再革命，推行新詩現代化」為文藝綱領，提出「現代派六大信條」，聲稱他們是有所揚棄並且發揚光大地包容了自波特萊爾以降的一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。明確提出「新詩乃橫的移植，而非縱的繼承」的主張，強調新詩是「詩的新大陸之探索，詩的處女地之開拓，新的內容之表現，新的形式之創造，新的工具之發現，新的手法之發明」，把詩的「知性」和「詩的純粹性」作為追求的目標，力求探索出一條新的客觀環境中的新詩現代化之路。這些主張與戴望舒等「現代派」的文學主張一脈相承，可見，由紀弦《現代詩》開始，正式移植西方現代詩，是有其清晰的歷史發展淵源的。紀弦的「現代派」所提出的「六大信條」，為台灣現代詩運動的狂飈突起奠定了理論基礎，但是，現代派雖然有綱領和領導，它只是一個文學同仁的鬆散組織，它的那些信條，並未成為全體同人的嚴格實踐的原則。紀弦本人後來的詩作常常有與自己的理論相左的地方。
「現代派」的理論，特別是它過於強調「橫的移植」和「知性」，這種反傳統和全盤西化的主張，一度招致各方面的批評和抗議。後來紀弦做過自省和修正，懺悔自己把新詩引向歧途，1959年他宣布退出「現代派」。《現代詩》也於1964年2月1日宣布停刊。盡管如此，紀弦的現代派詩的旗手作用仍為台灣文學界所公認，該刊十多年間出版四十五期，能容納各種風格、形式的詩作，培養了近百名詩人，有力地推動了台灣新詩的創新和發展。
「藍星」詩社是對推動現代詩發展起重要作用的另一個詩社。《藍星》於1953年6月創刊，次年3月，由覃子豪、鍾鼎文、鄧禹平、夏菁、餘光中等發起成立「藍星」詩社。1954年6月，「藍星」社將《新詩周刊》移於《公論報》，改名《藍星周刊》，此後又出《藍星詩選》（季刊），最早由覃子豪主編；同時又有夏菁、餘光中、羅門輪流主編的《藍星詩頁》（月刊）。由於這些詩人的創作風格和詩觀有差異，刊物也就顯得異彩紛呈，「藍星」詩社有一批出類拔萃的詩人，經常為之撰稿的成員除上述詩人外，還有：吳望堯、梁雲坡、鄭愁予、黃用、周夢蝶、向明、張健、林冷、阮囊、季江、蓉子、葉泥、曠中玉、王憲陽等。到1963年覃子豪去世，許多成員或旅美，或封筆，羅門編完最後一本《藍星一九六四》詩選後，該組織宣告解散。「藍星」詩社成員還出版過「藍星詩叢」、「藍星叢書」，先後印行三四十種詩集，對台灣詩壇產生過較大的影響。
「藍星」是一個具有沙龍精神的現代派詩社，它與「現代派」相抗衡。雖沒有固定的理論和絕對的信條，創作主張也不像「現代派」那樣前衛和激進，但他們的基本傾向是標榜創作純粹的自由詩。他們反對「橫的移植」的過分強調，力主詩要「注視人生」，「重視實質」，強調個性和民族精神，認為風格是詩人自我創造的完成，覃子豪強調，「自我創造」是民族的氣質、性格、精神等等在作品中無形的表露。「藍星」社詩人的作品大都既接受西方技巧，有現代氣息，又尊重傳統，其藝術取向也較為穩健、持重。「藍星」社的創作園地亦很開放，能包容各樣的風格和主義，這是其較溫和一面，它使「藍星」在新詩西化風潮中對「現代派」和後來的「創世紀」起了重要的牽制和平衡作用。「創世紀」詩把現代詩由五十年代推向六十年代，並使其走向了極至。1954年10月，台灣南部的詩人（主要是一些軍中詩人），在張默、洛夫、瘂弦等倡導下，發起成立了「創世紀」詩社，同年十月出版《創世紀》詩刊，主要成員有：季紅、商禽、葉維廉、葉珊、白荻、管管、大荒、菩提、碧果、羊令野、李英豪、彩羽、朵思等。
「創世紀」詩人提出「新民族詩型」的創作路線，旨在矯正「橫的移植」，其主張是要求現代詩排除純理性和純情緒呈現，而應是「美學上直覺的意象的表現」，主張「形象第一，意境至上」，具有中國風、東方味，也贊同吸收西方現代詩的表現技巧。由於其藝術主張在實踐中並未認真執行，以至五十年代該詩社並無自己開創性的詩風，影響甚微。到五十年代末，「現代派」和「藍星」已過全盛時期，「創世紀」則乘虛躍進，革新擴版，擴充陣容，表現出極為激進前衛的姿態，徹底拋棄早期「新詩民族型」的主張，改弦易轍，樹起「超現實主義」的反理性大旗。1958年4月第十一期《創世紀》出版，標志著他們創作路線之根本轉變，此後，聲威大振，很快成為六十年代台灣詩壇一個舉足輕重的現代詩社。《創世紀》詩刊出版到二十九期，1969年後因經濟困難而停辦，1972年9月復刊後，又呈現出回歸傳統，靠攏現實的趨勢，此時文壇上現代派風潮已經日薄西山，走向沉寂。
這一時期除上述三大詩社外，還有其他一些詩社，其中有影響的有1958年由羊令野、羅門創辦的《南北笛》；1962年7月由陳敏華、古丁、文曉村等創辦的《葡萄園》；1964年6月由吳瀛濤、桓夫、詹冰、林亨泰、白、錦連、趙天儀、薛柏谷、黃荷生、王憲陽、杜國清、古貝等十二位台灣省籍詩人發起成立的「笠」詩社。《南北笛》以聯絡各家各派詩人為目標。《葡萄園》主張新詩的「明朗化」與「普及化」，提出詩人應「認識傳統」並「建設中國風格」，基本上它的精神是對現實鄉土的關懷，它對七十年代台灣新詩發展有一定的影響。「笠」詩社創辦時正值「藍星」與「現代派」停刊，「創世紀」日漸式微之際，因此顯得十分引人注目。它的出現是台灣本土詩人首次大規模的結合，標志台灣新詩本土意識的覺醒，詩社的《笠》詩刊（雙月刊）亦成為當時台灣最有影響的詩刊之一，「笠」初期持中庸的立場，打出現實的精神，現代的技巧旗號。七十年代便公開宣稱是「以台灣的歷史的，地理的與現實的背景出發；同時也表現了台灣重返祖國三十多年來歷經滄桑的人的心路歷程」。他們的作品富有強烈的社會批判意識，注重反映現實人生，題材生活化，有濃郁的鄉土氣息，語言也較朴實，口語化。「笠」詩社的文學活動，為台灣新詩開辟出一條回歸鄉土的新路徑，揭開了當代台灣鄉土運動的序幕。
（二）現代詩的兩次論爭
1956年到1966年間，「現代派」，「藍星」和「創世紀」三大同屬現代派的文學團體因對現代派的一些文學主張和理論觀點各異，其在創作路線上存在明顯的分歧和矛盾，形成三足鼎立之勢，期間經歷了兩次大規模的激烈論爭，影響甚廣。
一次是在1957年。1956年的紀弦主持「現代派」提出現代詩的「六大信條」時，他推行「橫的移植」，反對「縱的繼承」的主張，引起了很多詩人的焦慮。針對紀弦的主張，他們紛紛口誅筆伐加以聲討，尤以覃子豪表現最為活躍。他在1957年出版的《藍星詩選》「獅子星座號」中發表《新詩向何處去？》一文，對紀弦的主張提出質疑，他在文中指出「外來的影響只能作為部分之營養，經吸收和消化之後便為自己的新血液。新詩目前極需外來的影響，但不是原封不動的移植，而是蛻變，一種嶄新的蛻變」。此文表達了他對西方現代主義文學的揚棄態度。他認為，「中國的新詩是中國的，也是世界性的，惟其是世界性的，更要有自己獨特的風格。」覃子豪的文章發表後，紀弦著文激烈地反駁，紀弦的文章又引起覃子豪的反擊。「藍星」的其他成員如羅門、餘光中也發表文章加以攻擊，這場論爭持續至1958年底才結束，由於雙方態度激烈多於冷靜，雖唇槍舌箭，但對一些重大問題仍未做出深入探討。
另一次大論爭發生在1959年至1960年間，這次論爭逐漸引起社會上，特別是一些大學教授和專欄作家們的關注，關注的焦點問題仍是如何對待傳統。1959年7月，成功大學教授、女作家蘇雪林在《自由青年》上發表《新詩壇象徵派創始者李金發》一文，對台灣現代派詩追本溯源，抨擊台灣現代派詩「晦澀曖昧到了黑漆一團的地步」，尖銳地指出了自三四十年代大陸象徵派詩人李金發為起始的中國象徵詩派的流弊。她稱象徵詩的「幽靈」飄過海峽，又在台灣「大行其道」。覃子豪頗為不滿，發表《論象徵派與中國新詩》一文，蘇雪林又發表《為象徵詩體的爭論敬答覃子豪先生》，覃子豪又回以《簡論馬拉美，徐志摩，李金發及其他——再致蘇雪林先生》。隨後幾位專欄作家的加入，使這場論爭走向了高潮。1959年11月，《中央日報》副刊登載言曦的《新詩閑話》、《新詩余談》。這前後還有寒嚼《四讀現代詩》、《所謂現代詩》等文發表。他們批評了現代派詩對傳統的背叛，消極頹廢的思想和極惡劣的現實逃避，這些激烈批評和全面否定，震撼了詩壇，引來了現代派詩人規模浩大的全面反擊。在這些文章中也有些可取的論述，如餘光中對傳統、西方與現代都有極清醒且獨到的認識。但現代派詩人的反擊，仍是明顯的打破傳統鼓吹西化，那些觀點多與西方現代主義詩觀異曲同工。
這兩次現代詩的大論爭，並未遏制現代詩背離傳統和步趨西洋的道路，以至惡性發展到使許多詩嚴重西化，內容虛無，形式晦澀，逃避現實，脫離讀者的境地，這兩次論爭對某些現代派詩人糾正其藝術觀方面的偏誤也不無裨益。如紀弦後來就修正了自己的某些錯誤。1961年他在《新形式主義的放逐》一文中說：「現在流行的那些騙人的偽現代詩，不是我所能容忍所能接受的，諸如玩世不恭的態度，虛無主義的傾向，縱欲、誨淫、及至形式主義、文字游戲種種偏差，皆非我當日首倡新現代主義之初衷。」他在1965年甚至提出應取消造成詩壇重大偏差的名稱「現代派」三個字。餘光中後來也從惡性西化的泥潭中走出，開始回歸傳統。
（三）現代派詩人及其創作
在台灣洶涌而來的現代主義詩潮中，五十年代中期以至整個六十年代，現代派詩的創作非常活躍，出現了一批有影響的詩人。他們在借鑒西方現代主義時做到很好的揚棄，同時又發展了自己鮮明的創作個性，形成了自己獨特的觀察方法和感受、表現方式，因而各領風騷，異彩紛呈，為台灣文壇所矚目。這大批詩人當中，尤以餘光中、瘂弦、洛夫、羅門、紀弦的成就最高，影響也最大，覃子豪、葉維廉、鄭愁予、商禽、葉珊、周夢蝶、白、管管、方莘等也頗為台灣詩壇所重視和推崇。這些詩人的詩作富於心靈色彩，大都以抒發「自我」為中心，在對生活感受和觀照時，強調詩人的主體感覺，又並非與生活隔絕，沉溺於純自我表現，他們的作品中的「自我」往往有較廣的含義，帶有某種歷史感或民族感，許多詩歌都將借鑒西方和繼承傳統很好地結合起來，在詩的表現內容、形式與藝術技巧上都有自己鮮明的藝術特色。

紀弦，本名路逾，1913年生於河北清苑縣，原籍陝西。1929年，以「路易士」筆名開始寫詩，同年考上武昌美專，次年轉學蘇州美專。1933年畢業於蘇州美專。是年，出版第一本詩集《易士詩集》。1935年與從法國歸來的戴望舒見面，與杜衡合作，創辦《今代文藝》，組織星火文藝社。1936年，與戴望舒、徐遲合作創辦《新詩》。抗戰期間輾轉於上海、武漢、昆明、河內、香港等地。抗戰勝利後，在商界、教育界任職。1948年，離滬去台灣，任《和平時報》副刊編輯。次年5月，開始執教於台北成功中學，直至退休。1976年離台赴美國，定居加州。
五十年代中期，紀弦成為台灣現代派詩人的擎旗者，在詩壇呼風喚雨，挑起一系列論戰。1962年春，心灰意冷的紀弦著文，宣布「現代派」解散。紀弦曾將自己的一生的文學活動和新詩創作分為三個時期：1948年以前為大陸時期，1949年以後為台灣時期，1977年始為美西時期。紀弦在台灣編輯出版了自選詩七卷：《摘星的少年》、《飲者詩抄》、《檳榔樹》甲、乙、丙、丁、戊集。此外，還有《紀弦詩論》、《新詩論集》、《紀弦論現代詩》等三部詩評、評論集。1974年至1976年創作的詩收入《晚景》詩集。赴美後，仍未輟筆。
紀弦是位詩風多變的詩人。他五十年代前期的詩受西方現代派影響，有濃重的自我中心、極端個人主義的特徵。在這以後，他的詩日益悖離他的現代主義理論，其內容往往不是遁世而是入世的，詩中的邏輯線索相當清晰。他有不少詩抒寫了美好的理想在冷酷的現實面前化為泡影，表現「現代人」的精神創傷，特別注重渲染知識分子普遍存在的幻滅感和失落情緒。對大陸親人、故土的懷戀，成為他作品的重要內容。從紀弦的詩中可以看到，這種基於個人情懷的鄉愁，蘊含著深沉的歷史內容。
紀弦的詩在意象的經營方面頗具匠心，詩中一些無關聯的意象經詩人精心編排，呈現像電影蒙太奇式的跳躍之姿，自嘲和嘲人的詼諧，是紀弦詩的一大特色。

覃子豪是「藍星」詩社的靈魂人物。1914年生，原籍四川廣漢。曾就讀於北京中法大學，後留學日本。三十年代就進行詩歌創作，是「藍星」詩社的發起人和重要代表，同時還是一位詩評家。1957年出版的《詩的解剖》，是台灣最早出版的詩評專著。1063年10月10日因病去世。此後有《覃子豪全集》三卷問世。
覃子豪對台灣新詩的發展做出了重要的貢獻，被譽為「詩的播種者」和「藍星的象徵」。他早期詩作大多富有真摯的感情，強烈的愛憎。抗日戰爭爆發後，他毅然回國參加抗戰，出版的詩集《自由的旗》充滿不屈的反抗精神。詩集《永安劫後》更以極大的義憤控訴了日軍1943年10月對福建永安狂轟濫炸的暴行，詩集中《土地的烙印》、《血滴在路上》、《今夜宿誰家》、《兇手的鐵證》等無不字字血淚。詩人用平白的語言，描述了戰火劫難中的城市令人肝膽欲裂的場景，給讀者以巨大的心靈震撼。「文章合為時而著」，詩人的生命脈搏與祖國命運的脈搏一起跳動，是覃子豪早期詩作的基本色調，詩的主題就是民族命運的主題，詩的語言平時樸素，詩質稠密，形式也較精緻。
入台後由於世易時移，詩人的思想情緒發生很大的變化，使他後期詩作在內容意蘊、詩的形象、語言和藝術形式等方面有了一系列的變化，受現代主義詩風的影響逐漸明顯。詩的主題復雜化，抽象化。如1953年出版的《海洋詩抄》中的《追求》：「大海中的落日/悲壯得像英雄的感嘆/一顆星過去/向遙遠的天邊」，「黑夜的海風/颳起了黃沙/在蒼茫的夜裡/一個健偉的靈魂/跨上了時間的快馬」。一幅落日西墜，英雄遠逝的興衰景象，為讀者提供了廣泛且特殊的審美空間。1955年出版的《向日葵》，標志著覃子豪現代主義詩風的加重，詩作突出了詩人的主體感覺，通過對自身心靈的開掘，使對象心靈化，心靈對象化，從中可以看到表現主義的藝術直覺，象徵主義對主體對應物的尋求，印象主義對稍縱即逝的意念的捕捉。

洛夫，原名莫洛夫。1928年5月11日生於湖南衡陽，1946年開始創作新詩。1949年7月隨國民黨軍隊入台。1952年在《寶島文藝》月刊發表入台後的第一首詩《火焰之歌》，激發了他創作的巨大熱情。1954年與張默、瘂弦相識，共同創辦《創世紀》詩刊。洛夫是勤奮高產的詩人。自五十年代中期嶄露頭角起到八十年代，總共出版詩集有：《靈河》（1957）、《石室之死亡》（1965）、《外外集》（1967）、《無岸》（1970）、《魔歌》（1974）、《眾荷喧嘩》（1976）、《洛夫自選集》（1975）、《時間之傷》（1980）等，還有詩論《詩人之鏡》（1969）、《詩的創作與鑒賞》（1975）、《洛夫詩論選集》（1977）等。
洛夫敢於大膽創新，是個富有進取心和探索精神的詩人。詩歌風格幾經轉折，大致經歷了從明朗到艱澀再回歸明朗的過程。他自己把1958年創作的《投影》、《吻》等詩看作是「第一次風格之轉變」，6月寫的《我的獸》可視為他進入現代派創作時期，開始有意識地探索現代派詩歌。《石室之死亡》是這一時期的代表作，發表後即引起詩壇的強烈反響。它集中地體現了洛夫詩歌的現代派風格。標題中的「石室」可視為束縛人生，禁囚生命的象徵。（白少帆等：《現代台灣文學史》，遼寧大學出版社，1987年12月。）這部作品也集中表現出洛夫詩以意象重整客體形象的卓越才能，他善於經營復雜紛紜的意象，「透過繁復的意象轉化為純粹的詩」。詩人並未言明象徵的含義，但意象的組合自然形成了特定的意境，它引導和促使讀者進入其中，從而領略詩意，認識人生和世界。這部作品由於詩人的詩觀有些偏頗，也存在著意旨不明確，結構欠緊湊，語言過於晦澀等缺陷。
《石室之死亡》以後，詩人的詩風開始逐漸轉向明朗。《長恨歌》是詩人走向現實生活後的代表佳作。它取材於唐玄宗和楊貴妃的歷史故事，作品的主要特色之一在於它成功地調動多樣化的表現手法創造出獨特的諷喻效果，這是他以前的作品中不曾有的風格。它的寫法與白居易的名篇亦大相徑庭，風格迥異。如：「他高舉著那隻燒焦的手/大聲叫喊：/我做愛/因為/我要做愛/因為/我是皇帝/因為/我們慣於血肉相見」，又如：「他開始在床上讀報，吃早點，看梳頭，批閱奏摺/蓋章/蓋章/蓋章/蓋章/從此，君王不早朝」。這種寫法不僅讓人忍俊不禁，而且飽含譏諷，令人捧腹，足見詩人在詩的語言和形式上的匠心。首先，洛夫詩歌的藝術特色為注重意象的經營和整合。首先表現為詩中綿密的意象如奔涌的泉流，創造出富有生命躍動般的韻律和節奏，顯示出較強烈的詩人的心理色彩。如《邊界望鄉》中：「霧正升起，我們在茫然中勒馬回顧/手掌開始生汗/望遠鏡中擴大數十倍的鄉愁/亂如風中的散發/當距離調整到令人心跳的程度/一座遠山迎面飛來/把我撞成了/嚴重的內傷」。其次，洛夫的詩的時空結構呈現多層次性。詩人善於把瞬間的直覺和幻覺交雜倒錯，有機結合，也能將各種感官感覺交互作用，形成豐富的美感，給讀者帶來廣闊的聯想，從中體味和領悟到詩中的獨特意義。如《鞭之外》中：「我的馬兒，邊走邊嚼著風景」；《石室之死亡》中：「光在中央，蝙蝠將幻燈吃了一層又一層」；詩人把各種感覺和幻覺具體動作化，展示了驚人的奇特的想像，通過對詩人心靈的深度開掘，使對象心靈化，同時心靈亦對象化了，詩人的主體感覺卻得到鮮明的凸現，給讀者以新奇、廣闊的聯想和感悟。洛夫七十年代以來的詩歌，其技巧更加圓熟，表現手法更是豐富萬千，並且注重開掘思想和錘煉語言，使作品更耐人尋味。

瘂弦，「創世紀」詩社創始人。原名王慶麟，筆名有王麟、伯厚等。1932年生於河南南陽縣東庄。主要作品有：《瘂弦詩抄》、《深淵》、《血花油》、《印度》等詩集；文學評論集《詩人手札》、《中國新詩研究》等。
瘂弦屬於到台灣後才成長起來的大陸籍詩人，五十年代初開始學習寫詩，1953年在紀弦主編的《現代詩》上發表《我是一勺靜美的小花朵》引起詩壇注意。1954年10月結識張默、洛夫並參與創世紀詩社活動後，才算正式寫起詩來。作為軍旅詩人的重要代表，瘂弦的詩首先展示了對軍人生涯的痛苦反思。在類似的作品中每每表現出一種茫然若失的幻滅感與失落感。因此往往在感情上愁結哀怨。如《上校》一詩中，「那純粹是另一種玫瑰/從火焰中誕生，/在蕎麥田裡，他們遇見最大的會戰，/而他的一條腿訣別於1943年。/他曾聽到過歷史和笑，/什麼是不朽呢？/咳嗽葯、刮臉刀、上月房租，如此等等。/而在妻的縫紉機的零星戰斗下，/他覺得唯一能俘虜他的便是太陽。」便可窺見他此際的特色。瘂弦立意於表現博大的同情心，將視角對准人生的負面和與生俱來的痛苦，充滿了對社會現實的人性關懷和社會批判。他以簡潔的素描筆法為社會底層的「眾生相」寫生，通過刻畫一系列令人同情和悲憫的小人物形象，揭示了他們悲劇性的一生遭遇和命運。請看《瘋婦》中：「你們再笑我便把大街舉起來/舉向那警官管不住的，笛子吹不到的/戶籍混亂的星空去/笑，笑，再笑，再笑/瑪麗亞會把虹打成結弔死你們。」詩人通過對瘋婦內心獨白的成功模仿，代下層人民宣洩出了他們內心的愁苦、憤懣和抗爭。正常的人被現實環境逼瘋了，弱小者受到了嘲笑，但在瘋婦的眼裡，這個世界卻是瘋狂的非人性的。正是這種正常和非正常，理性和非理性的倒置和換位，使他表現出了一種憤世嫉俗的感情和向社會抗爭的慾望。瘂弦的詩超越了個人感情的藩籬而傳達出一種較為普遍深刻的人生經驗和人性感受。
瘂弦後期在詩作中更加重視文學的社會意義，在作品中更增強了現實主義傾向，而其中最為突出的便是他鄉愁詩的成功。在他那些動人的鄉愁詩中，他將樸素的鄉土意識升華為熾熱的愛國主義情思和民族的自豪感。在《我的靈魂》中，詩人寫道：「我的靈魂，必須歸家。/君不見，秋天的樹葉紛紛落下。/我聽見，我的民族/我的輝煌的民族，/在遠遠地喊我呀。」這里有詩人對五千年華夏民族歷史的崇拜與自豪，有海外遊子時刻盼望回歸故土葉落歸根的心願。
瘂弦詩歌的藝術特點主要表現為：抒情詩大多具有戲劇性，善用重疊的句法，具有甜美飽滿的格調，好用典，且善將繪畫、音樂手法用於詩作中。
餘光中是享譽海內外的台灣當代著名詩人和散文家。1928年9月9日生於南京，祖籍福建永春。
餘光中是位高產作家，他新詩的總量在五百首以上。他的詩大體可分為四個時期，一是格律詩的時期（1950-1957），主要受新月派的影響，也受西方浪漫派的啟發；二是西化實驗時期（1958-1960），1958年餘光中赴美學習美國文學和現代繪畫史，受到西方文學藝術的影響，並捲入當時台灣現代詩的潮流；三是反對西化提倡古典主義時期（1961-1964），他與全盤西化論者曾有激烈論爭，逐漸回歸中國古典詩歌的傳統；四是民主寫實時期（1965年至今），以《在冷戰的年代》、《白玉苦瓜》、《與永恆拔河》等詩為代表。餘光中的詩集有：《舟子的悲歌》（1952）、《藍色的羽毛》（1954）、《鍾乳石》、《萬聖節》（1960）、《蓮的聯想》（1964）、《五陵少年》、《天國的夜市》、《敲打樂》、《在冷戰的年代》（1969）、《白玉苦瓜》（1974）、《天狼星》（1976）；散文集有：《左手的繆思》（1963）、《逍遙游》（1965）、《望鄉的牧神》（1968）、《焚鶴人》（1972）、《聽聽那冷雨》（1974）、《餘光中散文集》（1975）、《青春邊愁》（1977）。此外還有論文集《掌上雨》（1964）等，以及一些譯作。
餘光中在1950年至1958年這段時期，先後發表詩歌二百多首。他早期受新月派的唯美主義詩風和西方現代詩影響，浪漫主義是他作品的主調。1955年寫的《飲一八四二年葡萄酒》是這一時期的代表作，已經顯現出對傳統格律詩的某些變異。詩人由飲手中的這杯葡萄酒出發，展開思想的翅膀，在歷史的時空中遨遊，當年「纖纖的手指」摘下晶瑩圓潤的葡萄時，『白朗寧和伊麗莎白還不曾私奔過海峽。/但馬佐卡島上已棲息喬治桑和蕭邦，/雪萊初躲在濟慈的墓旁。「詩人展示了對百年前多情的回顧，又從久遠的歷史回到葡萄藤，並想像葡萄架下一對情人的倩影。一情一景如此美好，如在眼前，但」這一切都已經隨那個夏季枯萎「，那」纖纖的手指「和」掛滿珠翠和瑪瑙的葡萄藤「已歸於腐朽和煙滅，詩人由此感懷道：」一切都逝了，只有我掌中的這只魔杯，/還盛放著一世紀前異國的春晚和夏晨。「」而遺下的血液仍如此鮮紅，尚有餘溫，/來染濕東方少年的嘴唇。「詩中充滿了情與意，美與史，在甜美寧靜中隱約著絲絲憂愁和蒼涼。
1958年，餘光中赴美學習後，受西方文化感染，他的美學觀念有了重大變化，他深受梵高為藝術殉道且熱愛生命，勇於生活的精神的感召，更欣賞美國女詩人狄金森那種神秘而集中的表現手法，以及突出而躍動的意象。在五十年代末期興起的台灣現代詩潮中，餘光中充當了重要角色。他發表於1960年的兩部詩集《萬聖節》和《鍾乳石》中很多詩作，是他對現代詩的實驗之作。不過，很快在現代詩的大論爭後，1961年他寫了《再見，虛無》，表現出他迷途知返，急流勇退，與」惡性西化「分道揚鑣的決心，重又回歸到民族詩歌的道路，標志著他的創作生涯出現了重大轉折。寫於1961年至1963年間的《蓮的聯想》標志著詩人完成了向傳統的回歸。正是他在異國始終只是一個」無根的過客「，正是詩人自小就深受祖國文化的薰陶，懷鄉的情緒，對祖國深沉的思戀，使他的民族意識和愛國感情得到升華，堅定地拋棄」惡性西化「，走上藝術的回歸之路。到七八十年代，餘光中的詩歌創作無論在思想內容、詩歌藝術上都有卓越的成就，獲得了創作的大豐收。
餘光中詩歌中最有魅力的部分是他表現傳統意識和鄉土觀念的那些詩作。五十年代初期的《舟子的悲歌》中就表達了詩人離開故土的遊子思念的痛苦情緒，即使在異國的土地上，這種對故園的渴念也極為深切。懷鄉詩中，以1972年寫的《鄉愁》最具代表性，」郵票「、」船票「、」墳墓「、」海峽「的形象層層迭化，使這種深沉的」鄉愁「突破了個人的懷鄉情緒，被詩人賦予了深廣的時代內容，」鄉愁「演化為民族的一大悲劇，具有鮮明的現實感和地域

B. 賞析 瘂弦 我的靈魂

《我的靈魂》賞析

啊啊，君不見秋天的樹葉紛紛落下

我雖浪子，也該找找我的家

…………

我的靈魂如今已倦遊希臘

我的靈魂必需歸家

…………

我聽見我的民族

我輝煌的民族在遠遠地喊我喲

…………

我的靈魂原來自殷墟的甲骨文

…………

我的靈魂要到長江去

去飲陳子昂的淚水……

「你莫非坐在中國新詩底嬰兒身邊，/右手編著襁褓，左手搖著搖籃，/啊啊，屈原，詩底金字塔，文學的恆星/請接納我的膜拜，引我前行！」（見《創世紀》第六期所載《屈原祭》）雖然這些詩因感情太過直露、詩素稀薄而未被瘂弦收入後來的詩集中，但由此可觀他當時的心路歷程，可證他對中國文學傳統的熱衷，對祖國歷史文化遺產的珍惜之情。那些因瘂弦採用一些西洋文學技巧而對他大量運用傳統文學技巧的現象視而不見，予以全盤否定甚至惡意攻擊的所謂批評是完全不足為憑的。

瘂弦對中國傳統詩歌的語言是非常欣賞的，對其魅力給予了相當高的評價：「對於建立中國現代詩的語言新傳統，筆者一直相信准確與簡潔是創造語言的不二法門。」「准確與簡潔（節度），原本是中國傳統詩歌的特色，世界上恐怕沒有一個民族的詩，比中國古典詩歌更簡潔。中國現代詩人學習簡潔與准確的最好課本，應該是自己民族的詩篇。以最少的字表現最多的涵意，以有限象徵無限，我們的詩祖詩宗是大行家！我們非學習不行！」他的詩作更是最好的實踐證明。《乞丐》、《鹽》等不少詩作的語言大量來自民間，是俚俗的語言，是中國文學最初的母親的語言，大量的排比、重疊、頂針、白描，回環往復式的疊式結構，更是中國傳統詩歌（包括民歌）的慣用手法。「至於語言的鍛煉，首重活用傳統的語言。我們聽鄉村的地方戲、老祖母的談話、平劇的對白，那種語言的形象，豐富而跳脫，真是足資采風。」傳統，在瘂弦的心目中是一座取之不盡的寶藏，是現代詩人充實自己豐富自己的力量源泉。他的這種對傳統的借鑒，在其詩集中俯拾皆是。你能說瘂弦不是傳統的？

他還充分肯定了中國傳統詩歌的抒情特色：「論者常謂中國古典詩在本質上是一個抒情（短詩）的傳統，這種發展可以從詩經回溯，一直到明清、民初的舊體詩，幾乎百分之九十以上的作品，無不具有抒情和短小兩大特色。在中國，篇幅較長的作品如《木蘭辭》、《孔雀東南飛》以及蔡琰的悲憤詩等，雖然也有敘事詩的意味，然就長度而言，實無法與荷馬的《伊利阿德》、《奧德賽》及印度的《羅摩耶那》一類的長詩等量齊觀。」他認為這種短小與抒情不是不足，而是中國古典詩有別於其他國家詩歌的特點，有著很強的藝術張力與濃郁的詩素。「這種比較，並不意味著中國古典詩有甚麼缺點，相反的，由於中國古典詩著重抒情比較不著重說理的敘事，遂比西方詩具有更大的純度和精確性，成為世界上最經濟、最簡潔的文字。」這些見解，一針見血，一語中的，可謂鞭辟入裡。

關於詩的社會性，瘂弦從傳統文學著手，進行了沉潛的思考和深入的剖析。他認為：「社會意識是文學的重要品質之一，但卻不是唯一的品質；社會意義是批評文學作品的重要標准之一，但卻不是唯一的標准。文學是從殊相到達共相的過程，不管你寫甚麼，點的或面的，局部的或全體的，個人的或民族的，只要寫得好，都有社會意義。質言之，真正的社會意義，應該自組成社會的『人』里探求、出發。」「然而，我們卻不能要求詩應該表現什麼、描述什麼，而必須在自由的前提下，任隨詩人以一己之才性、氣質，去寫他自己的真誠感受、對人生奧秘的認識。也唯有在這種情形下產生的作品，社會屬性才有它的真摯情感與意義。」通過對李清照的詞作以及杜甫詩作的省察，進一步佐證了他的看法。他惋惜地說：「然而杜甫之所以為詩聖，並不僅是社會性濃厚、關懷悲苦社會而已，最重要的是他兼容載道言志，後者在杜工部全集里份量尤其不輕，把他劃歸社會詩人是我們狹隘的損失。」瘂弦重視詩歌的社會性，但又不以直接的社會性為唯一標准，主張多元，對過去過於強調詩的社會功效的評判標准不以為然：「但在文學批評史上，常可見到，寫社會現象較多、規模較大的作品，常被頂禮於較高的文學地位，而社會傾向少的作家則被置於較次的地位（最顯著的例子是《詩品》列陶潛於中品），這往往引起不少人的困惑，也給人很壞的『暗示』作用。」筆者以為這一弊端與中華民族幾千年受封建剝削與壓迫有關，雖然歷史已經對鍾嶸將陶潛定於中品做出了嘲笑，但我們同時也仍然在拿著鍾嶸（當然不僅僅是他）給我們的那把尺子給詩人們定身份、量高矮，要經過相當長一個時期，讓歷史重新進行評價，那真是太殘酷了。他還尖銳地指出：「魯迅早期的小說在當時很有影響力，也有潛力可以成為更優秀的小說家，但後來他過分強調社會意義，把文學寄託在政治狂熱上，放棄小說，改寫雜文……這些從嚴格的文學立場來看，是很大的遺憾，也是一種矛盾。」也許是當時社會形勢的需要，但從文學的角度來說，瘂弦此話是很有見地的，不僅僅是魯迅，不少優秀的作家詩人，都有這樣的遺憾和矛盾，給中國文學造成了難以估量的損失。因此，瘂弦疾聲吶喊之後總結道：「值得思索的，是社會性掌握的分寸，過強的社會意識，難免影響作家的藝術表達。」他還苦心孤詣地在認真思考後提出了另一種看法，進行了另一種劃分：「我們或者可以從『博大』與『純粹』來區分優秀詩人的屬性：博大詩人抒寫共相，社會性較大，其作品具有直接的社會功效，杜甫可以為代表。純粹詩人描繪殊相，社會性較少或全無，如陶潛、杜牧、李賀。兩者純由詩人的才性氣質來表達，絲毫無法勉強。」這一劃分標准，雖無任何成章的理論依據，筆者認為十分精當，有著很強的獨創性和探索性，是相當新銳的。盡管提出了這樣的劃分標准，而且瘂弦的詩作也更重個體的感性經驗，但他還是中肯地承認：「我們掩卷三思，仍然承認，對於一個苦難的民族，我們期待博大詩人的產生，似乎要比期待純粹詩人來得迫切。」這些見解，非常深刻,符合中國的國情。

如上所述，瘂弦十分尊重傳統，而且從傳統中吸取了不少營養，但他並不拘泥於傳統，而是同時有一種反傳統的精神。因為，過分的依賴傳統只是一種迂腐，是冥頑不化，是不合時宜。「傳統並不單單靠『繼承』，它必須經過『反芻』的階段，必須花心血來尋求它底真髓，說得大膽些：真正的傳統精神就是反傳統。傳統精神是不斷的求新、創造過去沒有的東西，如果我們一成不變的維系傳統，不敢批評與變化，甚至『文必秦漢，詩必盛唐』的一味泥古、抄襲傳統，那不是我們對待傳統應有的態度。」這段話堪稱至理明言。翻開中國幾千年的文學史，哪一頁不是寫著尊重傳統而又在革新和離經叛道？如果一味因循守舊，對傳統照搬照用，甚至連秦漢的文、盛唐的詩也不會有的，至於以後的宋詞、元曲、明清小說當然更不會產生了。沒有一九一七年左右的文學革命，哪裡會有新詩，更遑論建立新詩的傳統了。瘂弦如此下了論斷：「每一個新的文學問題的產生、每一個新的文學形式的創造、每一個新的文學思潮的激起，都是針對前一個思潮、舊有的形式與前一個藝術的反動，這種反動就是一種反傳統的精神。」有一些抱殘守缺者，往往動輒傳統，揮起大棒打殺具有探索性的詩人和作品，但他們往往忘了「傳統」中早就對反傳統給予了肯定，劉勰的千古名著《文心雕龍·通變篇》就專門探討了這個問題。「對於傳統，我們決不能硬生生拿來襲用，而是要在學習過程中轉化它，常常讀它、神往它、思索它，活在傳統的精神里，執筆行文之際，這平常不易覺察、漸漸累積形成的『情感歷史』，便都呼風喚雨，一齊涌現筆尖！」這一段較為感性的話語，對現代詩人們無疑具有極大的啟示。「唯有選擇性的吸收傳統、進而駕馭傳統，才能更新傳統、創造新的傳統。」這樣強力的呼籲，正是今日之現代詩人們應該潛心努力的目標。

中國的血液將繼續在中國詩人的血管里流淌，傳統真髓與現代精神的融合，將會開出更加艷麗的詩花，豐富中國詩的園地。這是瘂弦的期望，也是我們更多詩論者的期望。

C. 瘂弦詩歌20首

瘂弦詩選

瘂弦（1932- ），原名王慶麟，創世紀詩社成員之一，出版的詩集有《瘂弦詩抄》（1959）、《深淵》（1968）、《瘂弦詩集》（1981）等。

故某省長 神 山神 上校 傘 紅玉米 鹽 坤伶 C 教授 巴黎 芝加哥 水夫 如歌的行板 焚寄T·H 棄婦 乞丐 水夫 瓶 秋歌 獻給馬蒂斯 從感覺出發 一般之歌 給橋 遠洋感覺 深淵 歌 殯儀館 無譜之歌 給超現實主義者
故某省長

鍾鳴七句時他的前額和崇高突然宣告崩潰
在由醫生那裡借來的夜中
在他悲哀而富貴的皮膚底下——————

合唱終止。

神

神孤零零的
坐在教堂的橄欖窗上
因為祭壇被牧師們佔去了

山神

獵角震落了去年的松果
棧道因進香者的驢蹄而低吟
當融雪像紡織女紡車上的銀絲披垂下來
牧羊童在石佛的腳趾上磨他的新鐮
春天，呵春天
我在菩提樹下為一個流浪客喂馬

礦苗們在石層下喘氣
太陽在森林中點火
當瘴癘婆拐到雞毛店裡兜售她的苦蘋果
生命便從山鼬子的紅眼眶中漏掉
夏天，
我在鼓一家病人的銹門環

曲嬉戲在村姑的背簍里
雁子哭著喊雲兒等等他

當衰老的太陽掀開金鬍子吮吸林中的柿子
紅葉也大得可以寫滿一首四行詩了
秋天，呵秋天
我在煙雨的小河裡幫一個漁漢撒網

樵夫的斧子在深谷里唱著
怯冷的狸花貓躲在荒村老嫗的衣袖間
當北風在煙囪上吹口哨
穿烏拉的人在冰潭上打陀螺
冬天，呵冬天
我在古寺的裂鍾下同一個乞丐烤火

上校

那純粹是另一種玫瑰
自火焰中誕生
在蕎麥田裡他們遇見最大的會戰
而他的一條腿訣別於一九四三年

他曾經聽到過歷史和笑

甚麼是不朽呢
咳嗽葯刮臉刀上月房租如此等等
而在妻的縫紉機的零星戰斗下
他覺得唯一能俘虜他的
便是太陽

1960年8曰26日

傘

雨傘和我
和心臟病
和秋天

我擎著我的房子走路
雨們，說一些風涼話
嬉戲在圓圓的屋脊上
沒有甚麼歌子可唱

即使是秋天，
即使是心臟病
也沒有甚麼歌子可唱

兩只青蛙
夾在我的破鞋子里
我走一下，它們唱一下

即使是它們唱一下
我也沒有甚麼可唱

我和雨傘
和心臟病
和秋天
和沒有甚麼歌子可唱

1958年6月

紅玉米

宣統那年的風吹著
吹著那串紅玉米

它就在屋檐下
掛著
好像整個北方
整個北方的憂郁
都掛在那兒

猶似一些逃學的下午
雪使私塾先生的戒尺冷了
表姊的驢兒就拴在桑樹下面

猶似嗩吶吹起
道士們喃喃著
祖父的亡靈到京城去還沒有回來

猶似叫哥哥的葫蘆兒藏在棉袍里
一點點凄涼，一點點溫暖
以及銅環滾過崗子
遙見外婆家的蕎麥田
便哭了

就是那種紅玉米
掛著，久久地
在屋檐底下
宣統那年的風吹著

你們永不懂得
那樣的紅玉米
它掛在那兒的姿態
和它的顏色
我底南方出生的女兒也不懂得
凡爾哈侖也不懂得

猶似現在
我已老邁
在記憶的屋檐下
紅玉米掛著
一九五八年的風吹著
紅玉米掛著

1957年12月19日

鹽

二嬤嬤壓根兒也沒見過托斯妥也夫斯基。春天她只叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們就在榆樹上歌唱。那年豌豆差不多完全沒有開花。

鹽務大臣的駝隊在七百里以外的海湄走著。二嬤嬤的盲瞳里一束藻草也沒有過。她只叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們嬉笑著把雪搖給她。

一九一一年黨人們到了武昌。而二嬤嬤卻從吊在榆樹上的裹腳帶上，走進了野狗的呼吸中，禿鷲的翅膀里；且很多聲音傷逝在風中，鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！那年豌豆差不多完全開了白花。托斯妥也夫斯基壓根兒也沒見過二嬤嬤。

1958年1月14日

坤伶

十六歲她的名字便流落在城裡
一種凄然的旋律

那杏仁色的雙臂應由宦官來守衛
小小的髻兒啊清朝人為他心碎

是玉堂春吧
（夜夜滿園子嗑瓜子兒的臉！）

「苦啊……」
雙手放在枷里的她

有人說
在佳木斯曾跟一個白俄軍官混過

一種凄然的旋律
每個婦人詛咒她在每個城裡

1960年8月26日

C 教授

到六月他的白色硬領將繼續支撐他底古典
每個早晨，以大戰前的姿態打著領結
然後是手杖，鼻煙壺，然後外出
穿過校園依舊萌起早歲那種
成為一尊雕像的慾望

而吃菠菜是無用的
雲的那邊早經證實甚麼也沒有
當全部黑暗俯下身來搜索一盞燈
他說他有一個巨大的臉
在晚夜，以繁星組成

1960年8月20日

巴黎

奈帶奈靄，關於床我將對你說甚麼呢？
——A·紀德

你唇間軟軟的絲絨鞋
踐踏過我的眼睛。在黃昏，黃昏六點鍾
當一顆隕星把我擊昏，巴黎便進入
一個猥瑣的屬於床第的年代

在晚報與星空之間
有人濺血在草上
在屋頂與露水之間
迷迭香於子宮中開放

你是一個谷
你是一朵看起來很好的山花
你是一枚餡餅，顫抖於病鼠色
膽小而[穴悉][穴卒]的偷嚼間

一莖草能負載多少真理？上帝
當眼睛習慣於午夜的罌粟
以及鞋底的絲質的天空，當血管如菟絲子
從你膝間向南方纏繞

去年的雪可曾記得那些粗暴的腳印？上帝
當一個嬰兒用渺茫的凄啼詛咒臍帶
當明年他蒙著臉穿過聖母院
向那並不給他甚麼的，猥瑣的，床第的年代

你是一條河
你是一莖草
你是任何腳印都不記得的，去年的雪
你是芬芳，芬芳的鞋子

在塞納河與推理之間
誰在選擇死亡
在絕望與巴黎之間
唯鐵塔支持天堂

1958年7月30日

芝加哥

鐵肩的都市
他們告訴我你是淫邪的
——C·桑德堡

在芝加哥我們將用按鈕戀愛
乘機器鳥踏青
自廣告牌上采雛菊，在鐵路橋下
鋪設凄涼的文化

從七號街往南
我知道有一則方程式藏在你發間
出租汽車捕獲上帝的星光
張開雙臂呼吸數學的芬芳

當秋天所有的美麗被電解
煤油與你的放盪緊緊膠著
我的心遂還原為
鼓風爐中的一支哀歌

有時候在黃昏
膽小的天使撲翅逡巡
但他們的嫩手終為電纜折斷
在煙囪與煙囪之間

猶在中國的芙蓉花外
獨個兒吹著口哨，打著領帶
一邊想著我的老家鄉
該有隻狐立在草坡上

於是那夜你便是我的
恰如一隻昏眩於煤屑中的蝴蝶
是的，在芝加哥
唯蝴蝶不是鋼鐵

而當汽笛響著狼狽的腔兒
在公園的人造松下
是誰的絲絨披肩
拯救了這粗糙的，不識字的城市……

在芝加哥我們將用按鈕寫詩
乘機器鳥看雲
自廣告牌上刈燕麥，但要想鋪設可笑的文化
那得到凄涼的鐵路橋下

1958年12曰16日

水夫

他拉緊鹽漬的繩索
他爬上高高的桅桿
到晚上他把他想心事的頭
垂在甲板上有月光的地方

而地球是圓的

他妹子從煙花院里老遠捎信給他
而他把她的小名連同一朵雛菊刺在臂上
當微雨中風在搖燈塔後邊的白楊
街坊上有支歌是關於他的

而地球是圓的
海啊，這一切對你都是蠢行

1960年8月26日

如歌的行板

溫柔之必要
肯定之必要
一點點酒和木樨花之必要
正正經經看一名女子走過之必要
君非海明威此一起碼認識之必要
歐戰，雨，加農炮，天氣與紅十字會之必要
散步之必要
溜狗之必要
薄荷茶之必要
每晚七點鍾自證券交易所彼端
草一般飄起來的謠言之必要。旋轉玻璃門
之必要。盤尼西林之必要。暗殺之必要。晚報之必要。
穿法蘭絨長褲之必要。馬票之必要
姑母繼承遺產之必要
陽台、海、微笑之必要
懶洋洋之必要

而既被目為一條河總得繼續流下去
世界老這樣總這樣：——
觀音在遠遠的山上
罌粟在罌粟的田裡

1964年4月

焚寄T·H

詩人，我不知你是如何
找到他們的
在那些重重疊疊的死者與
死者們之間
你灰石質的臉孔參加了哪一方面的自然？
星與夜
鳥或者人
在葉子
在雨
在遠遠的捕鯨船上
在一零四病室深陷的被褥間
遲遲收回的晨曦？

老屋後面崗子上每晚有不朽的蟋蟀之歌
春天走過樹枝成為
另一種樣子
自一切眼波的深處
白山茶盛開
這里以及那裡
他們的指尖齊向你致候
他們呼吸著
你剩下的良夜
燈火
以及告別

而這一切都完成了
奇妙的日子，從黑色中開始
婦女們跳過
你植物地下莖的
緩緩的脈搏
看見一方粘土的
低低的天
在陶俑和水瓮子的背後
突然喪失了
一切的美顏
至於詩這傻事就是那樣子且你已看見了它的實體；
在我們貧瘠的餐桌上
熱切地吮吸一根剔凈了的骨頭
——那最精巧的字句？
當你的嘴為未知張著
你的詩
在每一種的美贊下
拋開你獨自生活著
而你的手
為以後的他們的歲月深深顫栗了

1964年9月為紀念覃子豪先生而寫

棄婦

被花朵擊傷的女子
春天不是她真正的敵人

她底裙再不能構成
一個美麗的暈眩的圓
她的發的黑夜

也不能使那個無燈的少年迷失
她的年代的河倒流
她已不是今年春天的女子

琵琶從那人的手中拾起
迅即碎落，落入一片凄寂
情感的盜賊，逃亡
男性的磁場已不是北方

她已不再是
今年春天的女子
她恨聽自己的血
滴在那人的名字上的聲音
更恨祈禱
因耶穌也是男子

乞丐

不知道春天來了以後將怎樣
雪將怎樣
知更鳥和狗子們，春天來了以後
以後將怎樣

依舊是關帝廟
依舊是洗了的襪子曬在偃月刀上
依舊是小調兒那個唱，蓮花兒那個落
酸棗樹，酸棗樹
大家的太陽照著，照著
酸棗那個樹

而主要的是
一個子兒也沒有
與乎死虱般破碎的回憶
與乎被大街磨穿了的芒鞋
與乎藏在牙齒的城堞中的那些
那些殺戮的慾望

每扇門對我開著，當夜晚來時
人們就開始偏愛他們自己修築的籬笆
只有月光，月光沒有籬笆
且注滿施捨的牛奶於我破舊的瓦缽，
當夜晚
夜晚來時

誰在金幣上鑄上他自己的側面像
（依呀嗬！蓮花兒那個落）
誰把朝笏拋在塵埃上
（依呀嗬！小調兒那個唱）
酸棗樹，酸棗樹
大家的太陽照著，照著
酸棗那個樹

春天，春天來了以後將怎樣
雪，知更鳥和狗子們
以及我的棘杖會不會開花
開花以後又怎樣

水夫

他拉緊鹽漬的繩索
他爬上高高的桅桿
到晚上他把他想心事的頭
垂在甲板上有月光的地方

而地球是圓的

他妹子從煙花院里老遠捎信給他
而他把她的小名連同一朵雛菊刺在臂上
當微雨中風在搖燈塔後面的白楊樹
街坊上有支歌是關於他的

而地球是圓的
海啊，這一切對你都是愚行

瓶

我的心靈是一隻古老的瓶；
只裝淚水，不裝笑渦。
只裝痛苦，不裝愛情。

如一個曠古的鶴般的聖者，
我不愛花香，也不愛鳥鳴，
只是一眼睛的冷漠，一靈魂的靜。

一天一個少女攜我於她秀發的頭頂，
她唱著歌兒，穿過帶花的草徑，
又用纖纖的手指敲著我，向我要愛情！

我說，我本來自那火焰的王國。
但如今我已古老得不能再古老
我的熱情已隨著人間的風雪冷掉！

她得不到愛情就嚶嚶地啜泣。
把澀的痛苦和酸的淚水
一滴滴的裝入我的心裡……

哎哎，我實在已經裝了太多太多。
於是，我開始粼粼的龜裂，
冬季便已丁丁的迸破。

秋歌
——給暖暖

落葉完成了最後的顫抖
荻花在湖沼的藍睛里消失
七月的砧聲遠了
暖暖

雁子們也不在遼夐的秋空
寫它們美麗的十四行詩了
暖暖

馬蹄留下踏殘的落花
在南國小小的山徑
歌人留下破碎的琴韻
在北方幽幽的寺院

秋天，秋天什麼也沒留下
只留下一個暖暖
只留下一個暖暖
一切便都留下了

獻給馬蒂斯(H。 MATISSE)

他使人發狂，較苦艾計更為危險
——蒙得巴納斯的人們

一

他們又將說這是燦爛的，馬蒂斯
雙眼焚毀整座的聖母院，自游戲間
房中的赤裸冉冉上升去膈肢那些天使
沒有回聲，斑豹蹲立於暗中
織造一切奇遇的你的手拆散所有的發髻

而在電吉他粗重的撥弄下
在不知什麼夢的危險邊陲
作金色的他們是橫卧於
一條薔薇綴成的褥子上——
等你亨利．馬蒂斯
馬蒂斯是光榮的羞恥

為了枕上的積壓的謠言，在夏日
綢緞們如是驚駭你竟茫然無知
而女人們要的便是這小小的傷殘
（一個天鵝絨的階段！）
或假裝抵抗你
在鏡子的抄襲下
或看水 背後
空氣在她股上
野蠻而溫柔

馬蒂斯，我和你並無意
使一切事物成為亡故
柘榴也曾飽飲你的時辰，在巴黎
床邊的顧盼竟險阻如許；
不聽管束的夜，炫目的牆
轟然！一團普魯士藍的太陽
奇妙的日子啊馬蒂斯
你固已成為她們肌膚的親信
則她究竟有幾個面顏？！
而色彩猶如是扯謊，且總覺
有些什麼韻律
在笑謔間
流入晨曦的心裡

二

虹的日子
你詮釋脫下的女衫的芬芳的靜寂
你詮釋乳房內之黑暗
（一朵花盛住整個的夜晚！）
你詮釋被吻啃蝕的頸項。十二時以後的
他們的眼
總容易是風信子

自你炙熱的掌中她們用大塊的紅色呼救
你微笑，匆急如第一次
描一席波斯地氈在別人妻子的房裡
而除了脂肪跟抱怨
在翹搖的被中的租來的游戲
除了每晚為一個人躺下；馬蒂斯
早晨並不永恆
她們已無需意義

這一切都是過客
她們全部的歷史止於燈下修指甲的姿態
甚至河也有一個身體，由速度作成
而在她們發茨間什麼也沒有誕生
黃昏。鍾鳴七句
沒有人行將死於什麼。沒有消息
而你塗繪他們成為那樣彼等並無所知；
面對你玄色的素描老愛問：
素馨嗎？是素馨花嗎？是素馨花啊
（回答她們的頂多是一群辦晚報的男人！）
只有你，馬蒂斯
簽你的名字在她們痴肥的腳上
給她們一張臉
一聲噓息

三

以一根搖曳的堇色線條去紡織歲月
使虹發出香味，使布匹唱歌
一聲輕喟吹起五朵跳舞是你美麗的嚇阻
薄荷餅的那種美好是她們被俘的眼色
當每日例行的凄苦蝙蝠般來到
一朵煙花俯身 下而自一支小小的鉛管里
你擠出整首的朔拿大
和大半個巴黎

消耗所有的光高聲呼喚死者
彎身走進墓穴去開采藍色
獨對這沒有欄柵的春
你長長的絲梯竟不知搭向那裡
床單迤邐向南，在甜蜜的騷動間
她們在呻吟中佔領了你而你總給對方以一頭海豹的氣息
而人們說血在任何時刻滴落總夠壯麗；
一房，一廳，一水瓶的懷鄉病
一不聽話的馬蒂斯

就因為那重建的紫羅蘭
很多靈魂參與你裸之荒嬉
就因為那微笑，水星沉落
就因為你哄他們安睡，盡管
在他們的頭下
一開始便枕著
一個巨大的崩潰……

而馬蒂斯，你總是通達的
當里維拉街的行人如一支敗壞的曲調
你乘坐骯臟的調色板
向日漸傾斜的天堂
轉身逆風而上

從感覺出發

對我來說，活著常常就是想著
——W。H。奧登

一

這是回聲的日子。我正努力憶起——
究竟是誰的另一雙眼睛，遺忘於
早餐桌上的鱘魚盤子中

而臍帶隨處丟棄著，窗邊有人曬著假牙
他們昨夕的私語，如妖蛇吃花

這是回聲的日子。一面黑旗奮斗出城廓
率領著斷顎的兵隊，復化為病鼠
自幽冥的河谷竄落

噫，日子的回聲！何其可怖
他的腳在我腦漿中拔出
這是抓緊星座的蜥蜴，這是
升自墓中的泥土

而當蝴蝶在無花的林中叫喊
誰的血濺上了諸神的冠冕

這是獨眼的聖女
矢車菊不敢向她走來
這是床單
床單上建設的戀愛

而當秋天金幣自她的乳頭滑落
我相信那夜至少有一顆星高過了法國

光榮的日子，從回聲中開始
那便是我的名字，在鏡中的驚呼中被人拭掃
在衙門中昏暗
再浸入歷史的，歷史的險灘……

二

穿過山楂樹上吊著的
肋骨的梯子，穿過兵工廠後邊
一株苦梨的呼吸，穿過蒙黑紗的鼓點

那些永遠離開了鍾表和月份牌的
長長的名單

在月光中露齒而笑的玉蜀黍下面
在毛瑟槍慷慨的演說中
在偽裝網下一堆頭發的空虛里
在仙人掌和疲倦的聖經間

穿過傷逝在風中的
重重疊疊的臉兒，穿過十字架上
那些姓氏的白色

穿過S上校的好記性
向我揭示；那人為何用刺刀
劃戰線在蕎麥上
為何躲過他自己的靈魂，如蟾蜍躲過荷葉
當夜晚於地窖中，紡織著鋼鐵

負載我不要使我驚悸，在最後的時日
帶我理解這憎恨的冷度
這隱身在黑暗中的寂靜
這沉沉的長睡，我底凄涼的姊妹

這便是我，今年流行的新詮釋
僅僅為上衣上的一條絲帶
他們把我賣給死……

在影子與影子之間
在訣別與遇合之間
在我的眼睛不在那兒的，那些時辰
在月光中露齒而笑的玉蜀黍下面

三

如聲音把一支歌帶走，孩子，一粒鉛把我帶走
如兇殘的女人突然抽回她的舌頭
如流星雨完成閃爍於一瞬之間，我是完成了
彈道那邊的秋天

如夜，奇異的毯子
在海邊把我們的吻與炮聲隔開
如脫下襲舊法蘭絨外衣，我是脫下了
曳著灰影的往昔

且也曾是放風箏的孩子
坐鞦韆看雲的孩子
打著銅鈸旅行的孩子
在母親的遺囑里，把以後的夕陽也留給他的
哭聲很大的孩子

當這眼睛不能回答那眼睛
當耬斗菜和玉番草在你胸上走動
當鈕扣獲得時間的勝利，當頓然失去
魂魄的，小小的回聲

節骨木依然
叢生著青苔，那莖草依然
空搖著夜色，當黎明依然升上
自橋戲者的手中，一扇蒼白的太陽

一些旗，飄起又跌落
跌落又飄起
一些子宮，空虛又飽滿
飽滿又空虛

而當大鐮刀呼嘯著佔領
別一處噤默的腐肉
我遂以每一刻赤裸認出你
在草茨間舐食的額頭

噫死，你的名字，許是這沾血之美
這重重疊疊的臉兒，這斷了下顎的兵隊
噫死，你的名字，許是這沾血之美
這冷冷的蝴蝶的叫喊
這沉沉的長睡，我底凄涼的姊妹

在低低的愛扯謊的星空下
在假的祈禱文編綴成的假的黃昏
在你走近城市中新亮燈的部份
在我的眼睛不在那兒的那些時辰

而我回聲的心，將永不休歇
向五月的驟雨狂奔
以濕濡的鞋子掠過高高的懸崖
看哪！一個患跳舞病的女孩

如這回聲的日子，自焦慮中開始
在鏡子的驚呼中被人拭掃
在鱘魚盤子里待人揀起
在衙門中昏暗
在床單上顫栗

一個患跳舞病的女孩
一部感覺的編年紀……

一般之歌

鐵蒺藜那廂是國民小學，再遠一些是鋸木廠
隔壁是蘇阿姨的園子；種著萵苣，玉蜀黍
三棵楓樹左邊還有一些別的
再下去是郵政局、網球場，而一直向西則是車站
至於雲現在是飄在曬著的衣物之上
至於悲哀或正躲在靠近鐵道的什麼地方
總是這個樣子的
五月已至
而安安靜靜接受這些不許吵鬧

五時三刻一列貨車駛過
河在橋墩下打了個美麗的結又去遠了
當草與草從此地出發去佔領遠處的那座墳場
死人們從不東張西望
而主要的是
一個男孩在吃著桃子
五月已至
不管永恆在誰家樑上做巢
安安靜靜接受這些不許吵鬧

給橋

常喜歡你這樣子
坐著，散起頭發，彈一些些的杜步西
在折斷了的牛蒡上
在河裡的雲上
天藍著漢代的藍
基督溫柔古昔的溫柔
在水磨的遠處在雀聲下
在靠近五月的時候

（讓他們喊他們的酢醬草萬歲）

整整的一生是多麼地、多麼地長啊
縱有某種詛咒久久停在
豎笛和低音簫們那裡
而從朝至暮念著他、惦著他是多麼的美麗

想著，生活著，偶而也微笑著
既不快活也不不快活
有一些什麼在你頭上飛翔
或許
從沒一些什麼

美麗的禾束時時配置在田地上
他總吻在他喜歡吻的地方
可曾瞧見陣雨打濕了樹葉與草么
要作草與葉
或是作陣雨
隨你的意

（讓他們喊他們的酢醬草萬歲）

下午總愛吟那闋「聲聲慢」
修著指甲，坐著飲茶
整整的一生是多麼長啊
在過去歲月的額上
在疲倦的語字間

整整一生是多麼長啊
在一支歌的擊打下
在悔恨里

任誰也不說那樣的話
那樣的話，那樣的呢
遂心亂了，遂失落了
遠遠地，遠遠遠遠地

遠洋感覺

嘩變的海舉起白旗
茫茫的天邊線直立、倒垂
風雨裏海鷗凄啼著
掠過船首神像的盲睛
（它們的翅膀是濕的，鹹的）

暈眩藏於艙廳的食盤
藏於菠蘿蜜和鱘魚
藏於女性旅客褪色的口唇

時間
鍾擺。鞦韆
木馬。搖籃
時間

腦漿的流動、顛倒
攪動一些雙腳接觸泥土時代的殘憶
殘憶，殘憶的流動和顛倒

通風圓窗裏海的直徑傾斜著
又是飲咖啡的時候了

深淵

我要生存，除此無他；同時我發現了他的不快。
——沙特

孩子們常在你的發茨間迷失
春天最初的激流，藏在你荒蕪的瞳孔背後
一部分歲月呼喊著。肉體展開黑夜的節慶。
在有毒的月光中，在血的三角洲，
所有的靈魂蛇立起來，撲向一個垂在十字架上的
憔悴的額頭。
我們用鐵絲網煮熟麥子。我們活著。
穿過廣告牌悲哀的韻律，穿過水門汀骯臟的陰影，
穿過從肋骨的牢獄里釋放的靈魂，
哈里路亞！我們活著。走路、咳嗽、辯論，
厚著臉皮佔地球的一部分。
沒有甚麼現在正在死去，
今天的雲抄襲昨天的雲。

在三月我聽到櫻桃的吆喝。
很多舌頭，搖出了春天的墮落。而青蠅在啃她的臉，
旗袍叉從某種小腿間擺盪；且渴望人去讀她，
去進入她體內工作。而除了死與這個，
沒有甚麼是一定的。生存是風，生存是打穀場的聲音，
生存是，向她們——愛被人膈肢的——
倒出整個夏季的慾望。

在夜晚床在各處深深陷落。一種走在碎玻璃上
害熱病的光底聲響。一種被逼迫的農具的忙亂的耕作。
一種桃色的肉之翻譯，一種用吻拼成的
可怖的語言；一種血與血的初識，一種火焰，一種疲倦！
一種猛力推開她的姿態
在夜晚，在那波里床在各處陷落。

在我影子的盡頭坐著一個女人。她哭泣，
嬰兒在蛇莓子與虎耳草之間埋下……
第二天我們又同去看雲、發笑、飲梅子汁，
在舞池中把剩下的人格跳盡。
哈里路亞！我仍活著。雙肩抬著頭，
抬著存在與不存在，
抬著一副穿褲子的臉。

下回不知輪到誰；許是教堂鼠，許是天色。
我們是遠遠地告別了久久痛恨的臍帶。
接吻掛在嘴上，宗教印在臉上，
我們背負著各人的棺蓋閑盪！
而你是風、是鳥、是天色、是沒有出口的河。
是站起來的屍灰，詩未埋葬的死。

沒有人把我們拔出地球以外去。閉上雙眼去看生活。
耶穌，你可聽見他腦中林莽茁長的喃喃之聲？
有人在甜菜田下面敲打，有人在桃金娘下……
當一些顏面像蜥蜴般變色，激流怎能為
倒影造像？當他們的眼珠粘在
歷史最黑的那幾頁上？

而你不是甚麼；
不是把手杖擊斷在時代的臉上，
不是把曙光纏在頭上跳舞的人。
在這沒有肩膀的城市，你底書第三天便會被搗爛再去作紙。
你以夜色洗臉，你同影子決斗，
你吃遺產、吃妝奩、吃死者們小小的吶喊，
你從屋子裡走出來，又走進去，搓著手……
你不是甚麼。

要怎樣才能給跳蚤的腿子加大力量？
在喉管中注射音樂，令盲者飲盡輝芒！
這是荒誕的；在西班牙
人們連一枚下等的婚餅也不投給他！
而我們為一切服喪。花費一個早晨去摸他的衣角。
後來他的名字便寫在風上，寫在旗上。
後來他便拋給我們
他吃剩下來的生活。

去看，去假裝發愁，去聞時間的腐味
我們再也懶於知道，我們是誰。
工作，散步，向壞人致敬，微笑和不朽。
他們是握緊格言的人！
這是日子的顏面；所有的瘡口呻吟，裙子下藏滿病菌。
都會，天秤，紙的月亮，電桿木的言語，
（今天的告示貼在昨天告示上）
冷血的太陽不時發著顫
在兩個夜夾著的
蒼白的深淵之間。

歲月，貓臉的歲月，
歲月，緊貼在手腕上，打著旗語的歲月。
在鼠哭的夜晚，早已被殺的人再被殺掉。
他們用墓草打著領結，把齒縫間的主禱文嚼爛。
沒有頭顱真會上升，在眾星之中，
在燦爛的血中洗他的荊冠。
當一年五季的第十三月，天堂是在下面。

而我們為去年的燈蛾立碑。我們活著。
把種籽播在掌心，雙乳間擠出月光，
——這層層疊得圍你自轉的黑夜都有你一份，
妖嬈而美麗，她們是你的。
一朵花、一壺酒、一床調笑、一個日期。

這是深淵，在枕褥之間，輓聯般蒼白。
這是嫩臉蛋的姐兒們，這是窗，這是鏡，這是小小的粉盒。
這是笑，這是血，這是待人解開的絲帶！
那一夜壁上的瑪麗亞像剩下一個空框，她逃走，
找忘川的水去洗滌她聽到的羞辱。
而這是老故事，像走馬燈；官能，官能，官能！
當早晨我挽著滿籃子的罪惡沿街叫賣，
太陽刺麥芒在我眼中。
哈里路亞！我仍活著。

工作、散步、向壞人致敬，微笑和不朽。
為生存而生存，為看雲而看雲，
厚著臉皮佔地球的一部分……
在剛果河邊一輛雪橇停在那裡；
沒有人知道它為何滑得那樣遠，
沒人知道的一輛雪橇停在那裡。

1959年5月

歌

誰在遠方哭泣呀
為什麼那麼傷心呀
騎上金馬看看去
那是昔日

誰在遠方哭泣呀
為甚麼那麼傷心呀
騎上灰馬看看去
那是明日

誰在遠方哭泣呀
為什麼那麼傷心呀
騎上白馬看看去
那是戀

誰在遠方哭泣呀
為什麼那麼傷心呀
騎上黑馬看看去
那是死

殯儀館

食屍鳥從教堂後面飛起來
我們的頸間撒滿了鮮花
（媽媽為什麼還不來呢）

男孩子們在修最後一次鬍髭
女孩子們在搽最後一次胭脂
決定不再去赴什麼舞會了

手裡握的手杖不去敲那大地
光與影也不再嬉戲於鼻樑上的眼鏡
而且女孩們的紫手帕也不再於踏青時包那甜甜的草莓了
（媽媽為什麼還不來呢）

還有枕下的「西蒙」
也懶得再讀第二遍了
生命的秘密
原來就藏在這只漆黑的長長的木盒子里

明天是春天嗎
我們坐上轎子
到十字路上去看什麼風景喲

明天是生辰嗎
我們穿這么好的緞子衣裳
船兒搖到外婆橋便禁不住心跳了喲

而食屍鳥從教堂後面飛起來
牧師們的管風琴在哭什麼
尼姑們咕嚕咕嚕地念些什麼呀
（媽媽為什麼還不來呢）

有趣的是她說明年清明節
將為我種一棵小小的白楊樹
我不愛那蕭蕭聲
怪凄涼的，是不

啊啊，眼眶裡蠕動的是什麼呀
蛆蟲們來湊什麼熱鬧喲
而且也沒有什麼淚水好飲的
（媽媽為什麼還不來呢）