艷詩名句

❶ 元稹的《離思》中的名句

最經典的是 曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲。

元稹《離思》賞析

曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲。

取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君。

注釋

1取次：走進．

賞析

元稹是唐代著名的詩人，他的詩歌數量很多，他把自己的詩分為古諷、樂諷、古體、新題樂府、律詩、艷詩等十類。這首《離思》(五首之一)屬於艷詩。所謂「艷詩」，即寫男女之間愛情的詩。在作者十類詩中，這類寫得比較好。而這首《離思》詩，尤其寫得一往情深，熾熱動人，具有獨到的藝術特色。在描寫愛情題材的古典詩詞中，亦堪稱名篇佳作．

這首詩最突出的特色，就是採用巧比曲喻的手法，淋漓盡致地表達了主人公對已經失去的心上人的深深戀情。它接連用水、用雲、用花比人，寫得曲折委婉，含而不露，意境深遠，耐人尋味。

全詩僅四句，即有三句採用比喻手法。一、二兩句，破空而來，暗喻手法絕高，幾乎令人捉摸不到作者筆意所在。「曾經滄海難為水」。是從孟子「觀於海者難為水」《孟子·盡心篇》)脫化而來。詩句表面上是說，曾經觀看過茫茫的大海，對那小小的細流，是不會看在眼裡的。它是用大海與河水相比。海面廣闊，滄茫無際，雄渾無比，可謂壯觀。河水，只不過是舉目即可望穿的細流，不足為觀。寫得意境雄渾深遠。然而，這只是表面的意思，其中還蘊含著深刻的思想。第二句，是使用宋玉《高唐賦》里「巫山雲雨」的典故。《高唐賦》序說：戰國時代，楚襄王的「先王」(指楚懷王)，曾游雲夢高唐之台，「怠而晝寢，夢見一婦人……願薦枕席，王因幸之」。此女即「巫山之女」。她別離楚王時說：「妾在巫山之陽，高丘之阻。旦為朝雲，暮為行雨，朝朝暮暮，陽台之下。」楚王旦朝視之，果如其言，因此就為她立廟號曰「朝雲」。顯而易見，宋玉所謂「巫山之雲」，——「朝雲」，不過是神女的化身。元稹所謂「除卻巫山不是雲」，表面是說：除了巫山上的彩雲，其他所有的雲彩，都不足觀。其實，他是巧妙地使用「朝雲」的典故，把它比作心愛的女子，充分地表達了對那個女子的真摯感情。詩人表明，除此女子，縱有傾城國色、絕代佳人，也不能打動他的心，取得他的歡心和愛慕。只有那個女子，才能使他傾心相愛。寫得感情熾熱，又含蓄蘊藉。

第三句「取次花叢懶回顧」，是用花比人。是說我即使走到盛開的花叢里，也毫不留心地過去，懶得回頭觀看。為什麼他無心去觀賞迎入眼簾的盛開花朵呢？第四句「半緣修道半緣君」便作了回答。含意是說他對世事，看破紅塵，去修道的原故，這是其一。其二，是因為他失去心愛的她，再也不想看別的「花」了。統觀全詩，不難看出，「取次花叢懶回顧」的原因，還是因為失去了「君」。「半緣修道」之說，只不過是遁辭罷了。

古代詩評家，曾經說這首詩是作者為其曾經相愛的韋叢的悼亡詩，或臆斷為詩人「與鶯鶯在閨中狎昵之游戲」（卞孝萱《元稹年譜》)的自我寫照。此等說法，皆缺乏史料根據。

作者在這首詩里採用種種比喻手法，曲折地表達對曾經相愛的女伴的深情，前三句緊扣主題，層層遞進，最後一句才用畫龍點睛之筆，揭示主題。這種寫法構思集中，意脈貫通，清晰可見，感情跳動性不大。並不象古典詩詞中有些作品那樣，感情跳動幅度太大，象電影的蒙太奇鏡頭那樣，令人幾乎看不到端倪。譬如。辛棄疾《念奴嬌》(野棠花落)，描寫對歌女的留戀和思慕的復雜心情，感情跳躍幅度特別大。它忽而寫往昔的「輕別」；忽而寫今日「故地重遊」，樓空人去。物是人非，忽而又寫幻想明朝「尊前重見，鏡里花難折」。其中省略許多銜接，思緒奔騰飛躍，令人頗費尋覓。當然，這並不是說，可以用感情跳躍幅度的大小，來作為評價作品優劣的標准。辛棄疾這首詞也是膾炙人口的名篇，審美價值極高。

在描寫愛情的古典詩詞中．有不少名篇佳作，都一直為人們喜聞樂見，引起人們的共鳴。譬如，王維的《相思》詩：「紅豆生南國，春來發幾枝，勸君多采擷，此物最相思。」它是用形象鮮明的紅豆，象徵美好而堅貞的愛情。李商隱的「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干」(《無題》)的詩句，是用一種執著到底的精神，表達對愛情堅貞不渝、海枯石爛、永不變心的衷情。「曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲」兩句，則與王、李寫愛情的詩不同，它是用一種絕對肯定與否定的生動比喻。來表達對愛情的至誠和專一。正由於它與眾不同，所以能引起因為種種原因而失去愛人的人們的強烈共鳴。有人把這兩句詩寫在文學作品裡。也有人寫在書信中，用來表達對對方的痴情。這就充分說明元稹這首詩具有巨大的影響和藝術感染力。

這首詩的具體寫作年代不詳。它可能是作者自己生活的自我寫照。據說，作者先是愛過「崔鶯鶯」，後來又有新歡。因此，有人便認為元稹在愛情生活上是非常輕薄的，從而也就否定了這首《離思》詩的應有價值。我認為，今天我們評論古典文學的價值，並不能依據作者私人的生活如何來作為評價其文學作品的標准。文學作品往往會突破作者的思想局限，產生巨大的

社會效果。我們評價元稹這首詩，也應從它產生的積極社會效果著眼，給其藝術價值以充分的肯定。而不應聯系作者私人生活問題，去貶低它客觀存在的審美意義。

❷ 為什麼其他朝代宦官政治色彩會淺淡一些

第四章清代中期的詩詞文
進入乾隆時代，明清易代的歷史震盪已經完全過去了。由於清朝統治者對中國固有
文化傳統的尊重，使得漢族文化人於仕途經濟之外，尚能安身立命於經史、辭章之學，
甚至，這一類學問的精深雅緻還有過於元明，因而民族對立的意識也更加淡化。清王朝
作為中國歷史合乎正統的一環，已經被承認為無可置疑的事實。
而社會發展所造成的更具根本性的矛盾，這時重又單純而尖銳地刺激著人們的思考。
雖然沒有形成晚明那樣顯著的社會思潮，但是，對封建專制下人格奴化現象的厭惡，對
個人的創造才能無法實現而感到的苦悶，確實在清中期的文學中有著持久而深入的表現，
這既見於小說，也見於詩文。而到了嘉慶、道光之際，隨著各種社會矛盾的深化和清政
權由於自身的腐敗而漸漸失去對社會的強有力控制，終於出現了龔自珍那樣的更具有反
抗意義的創作。
第一節清代中期的詩歌
康熙時，王士禛以倡導「神韻說」主盟詩壇，到了乾隆時代，這種詩論遭到沈德潛、
袁枚、翁方綱等名家的反對。但他們所引導的方向，卻又各自不同。在乾隆詩壇上造成
最大影響的，是袁枚所倡導的「性靈說」。
沈德潛（1673—1769）字確士，號歸愚，江蘇長洲（今蘇州）人。他生活年代較早，
但六十七歲才中進士，官至內閣學士兼禮部侍郎，為乾隆帝所信重，故其影響詩壇主要
是在乾隆時代。著有《沈歸愚詩文全集》，並編選了《古詩源》、《唐詩別裁集》、
《明詩別裁集》、《國朝詩別裁集》（即《清詩別裁集》）等書。
沈德潛的詩論，一般稱為「格調說」。所謂「格調」，本意是指詩歌的格律、聲調，
同時也指由此表現出的高華雄壯、富於變化的美感。其說本於明代七子，故沈氏於明詩
推崇七子而排斥公安、竟陵，論詩歌體格則宗唐而黜宋。
但沈氏詩論的意義和明七子之說實際是不同的。因為他論詩有一個最重要和最根本
的前提，就是要求有益於統治秩序、合於「溫柔敦厚」的「詩教」。其《說詩晬語》第
一節就說：「詩之為道，可以理性情，善倫物，感鬼神，設教邦國，應對諸侯，用如此
其重也。」這首先是從有益於封建政治來確定詩的價值。他也講「其言有物」和「原本
性情」，卻提出必須是「關乎人倫日用及古今成敗興壞之故者，方為可存」，如果「動
作溫柔鄉語」，則「最足害人心術，一概不存」（見《國朝詩別裁集?凡例》）。所以，
按「詩教」的標准衡量，唐詩已經不行了。在宗唐和講求格調的同時，還須「仰溯風雅，
詩道始尊」（《說詩晬語》）。因而沈氏的論調，和桐城派古文家雖推重唐宋八家之文，
同時卻認為他們的思想仍不夠純正，還須追溯到儒家經典的態度非常相似。在詩歌的風
格上，沈德潛把「溫柔敦厚」的原則和「蘊藉」的藝術表現混為一談，主張中正平和、
委婉含蓄而反對發露。
總而言之，沈德潛的詩論是以漢儒的詩教說為本，以唐詩的「格調」為用，企圖造
成一種既能順合清王朝嚴格的思想統治而又能點綴康、乾「盛世氣象」的詩風。但唐詩
的「格調」同它的激情是分不開的，這種主張有其內在的不可克服的矛盾。所以，沈氏
本人的詩作，大抵平庸無奇；有時也寫民生疾苦，但這不過是表現封建文人「憂國憂民」
的姿態而已。只是他在各種選本中對一些古典作品的技術性分析，還說了不少內行話。
和沈德潛同時活躍於詩壇的厲鶚，則延續了查慎行所標舉的宋詩派方向。厲鶚
（1692—1752）字太鴻，號樊榭，浙江錢塘（今杭州）人。他幼年喪父，家境清貧，性
情孤直而好讀書，二十九歲時中舉，此後幾次應試都不第，於是把心思從仕進轉向了著
述，有《樊榭山房集》，又編有《宋詩紀事》，擴大了宋詩派的影響。厲鶚的詩作，病
在好用僻典、故事，用意也過於深刻，但一些近體短篇，仍能表現出他的孤寂的性格，
有一種出俗的幽深清寒之意。沈德潛批評厲鶚：
「沿宋習敗唐風」（袁枚（答沈大宗伯論詩書》引），這是用他的「溫柔敦厚」的
標准來衡量的。實際上宗宋的厲鶚至少還比號稱宗唐的沈氏有性情。下面是他的《冷泉
亭》：
眾壑孤亭合，泉聲出翠微。靜聞兼遠梵，獨立悟清暉。木落殘僧定，山寒歸鳥稀。
遲遲松外月，為我照田衣。
詩境幽寂，略有王維詩的味道。但第五句以「殘」修飾「僧」，末二句寫月光將松
枝影投在自己身上，使衣衫如同僧人的袈裟（其方格紋路如農田，故曰「田衣」），喻
示內心對禪理的感悟，都顯得用力過於深刻，而缺乏唐詩的靈動。和朱彝尊一樣，厲鶚
更有情味的創作是在詞中，他們都是用詞彌補了詩的缺陷。
在乾隆時做過內閣學士的翁方綱（1733—1818），以提倡「肌理說」聞名。他是一
位學者，也以學者的態度來談詩，認為「為學必以考證為准，為詩必以肌理為准」
（《志言集序》）。
所謂肌理，兼指詩中的義理和作詩的條理。他認為學問是作詩的根本，「宜博精經
史考訂，而後其詩大醇」（《粵東三子詩序》），同時認為宋詩的理路細膩為唐詩所不
及，所以主張宗法宋詩。在提倡詩風的「醇正」方面，他其實與沈德潛相合，其詩作質
實而少情趣。
乾隆時，在詩論主張上，既對王士禛表示不滿，又先後與沈德潛、翁方綱針鋒相對
的詩人是袁枚。
袁枚（1716—1797）字子才，號簡齋，又號隨園主人，浙江錢塘（今杭州）人。乾
隆四年（1739）進士，入翰林院，因不嫻滿文，出為地方官，在江南一帶做過六年知縣。
後辭官，居於江寧（今南京）小倉山下的隨園。後半生四十多年中，度著詩酒優游的名
士生涯，廣交四方文士，負一時重望。生活放浪，頗為禮法之士所譏。有《小倉山房
集》、《隨園詩話》及筆記小說《子不語》。
袁枚值得注意的地方，不僅是他的詩歌主張，他實際從許多方面重申了晚明的反傳
統思想，代表了晚明思潮在經歷清前期的衰退之後的重新抬頭。他和李贄一樣，肯定情
欲的合理性，認為聖人之治，就是要讓「好貨好色」的人慾得到滿足（見《清說》）。
他甚至肯定富有者奢靡的生活，反對一味崇儉，指出：「古之聖賢，求貧民之富；今之
有司，求富民之貧。不知富民者，貧民之母也。」（《與吳令某論罰鍰書》）
所謂富民為「貧民之母」，意思指在富民的消費中，使貧者得到了謀生的機會。這
當然是站在當時一些豪商的立場上說話（袁與此類人物多有交往），但作為一種經濟思
想，是有其道理的。特別是保護富民的主張，要比傳統的崇儉思想和「不患寡而患不均」
的貧困化的平均主義，更符合當時社會發展的需要。
從尊重人慾立場上，袁枚和李贄一樣，對矯飾虛偽的假道學加以激烈的抨擊。他認
為「得千百偽濂洛關閩，不如得一二真白傅、樊川」（《答蕺園論詩書》），並尖銳地
指出：
「自有矯清者出，而無故不宿於內，然後可以寡人之妻、孤人之子而心不動也；一
餅餌可以終日，然後可以浚民之膏、減吏之俸而意不回也；謝絕親知，僵仆無所避，然
後可以固位結主而無所躊躇也。」（《清說》）這是說以禁慾自高的人，不但是意有所
圖，而且往往殘忍而無人道。袁枚對官場中這一類人物，無疑是有親身體會的。
對於盲目崇拜儒家經典的態度，袁枚也堅決表示反對。在《答定宇第二書》中，他
提出六經中除《周易》、《論語》外「多可疑」，六經之言未必「皆當」、「皆醇」，
甚至借老莊的話，攻訐「六經皆糟粕」（《偶然作》）。他對當時盛行的漢學考據也表
示不滿，認為「宋學有弊，漢學更有弊」（《答惠定宇書》）。學者章學誠指斥他「敢
於進退六經，非聖無法」（《書坊刻詩話後》），倒是說明了他的思想的自由解放。
袁枚的思想也不純粹是個人的東西，而實際反映了當時城市工商業者的要求和思想
界的變化。甚至像身為館閣大臣、士林領袖的紀昀，也在他的《閱微草堂筆記》中對矯
情的「假道學」大加譏諷，主張「理」要順於人情，可見這種思想變化是帶有普遍性的。
袁枚的詩歌主張一般稱為「性靈說」，這里的「性」即性情、情感，「靈」即靈機、
靈趣。具體而言：第一，從詩歌的本質來看，「詩者，由情生者也」（《答蕺園論詩
書》），「性情以外本無詩」（《寄懷錢嶼沙方伯予告歸里》）。也就是說，人的性情
乃是詩歌的本源，所以「提筆先須問性情」（《答曾南村論詩》）；而「情所最先，莫
如男女」（《答蕺園論詩書》），所以他對沈德潛選詩時不收艷詩和程晉芳要自己刪去
集內的「緣情之作」大為反感（見《再與沈大宗伯書》、《答蕺園論詩書》）。第二，
性情又總是具體個人的性情，所以作詩須講求自我個性，不可因襲他人，所謂「詩者各
人之性情耳，與唐宋無與也」（《答蘭垞論詩書》），宗唐、宗宋的爭執，在他看來是
全無意義的事。第三，從具體創作來說，他強調要有「才」、有「靈機」。「作詩如作
史也，才、學、識三者宜兼，而才為尤先」，「詩人無才，不能役典籍、運心靈」
（《蔣心餘蕺園詩序》），追求憑藉天才發露而造成的「忽正忽奇，忽庄忽俳，忽沉鷙
忽縱逸」（《趙雲崧甌北集序》）等超越陳規的變化多端的風格。第四，在以性情、靈
機為前提的情況下，也重視學習古人、精心磨煉，主張「不學古人，法無一可」（《續
詩品?著我》），並自述「愛好由來落筆難，一詩千改始心安」（《遣興》）。
袁枚的詩論同沈德潛、翁方綱的主張直接對立，和王士禛的「神韻說」則既相排斥
又相關聯。他並不反對「神韻」的提法，《再答李少鶴》說：「仆意神韻二字，尤為要
緊。……
神韻是先天真性情，不可強而至。」確實，「神韻」本來也是重性情的一種說法，
但在袁枚看來，王士禛所追求的「神韻」因偏於朦朧，缺乏活躍的生機，所以指責他
「不主性情」（《隨園詩話》）。袁枚主要是繼承晚明公安派「獨抒性靈，不拘格套」
諸論，又汲取南宋楊萬里的意見，而構築成自己系統的理論。在追求詩的「工妙」上，
他比公安派來得講究。
在當日的詩壇，這種理論對恢復詩歌的抒情功能和個性表現，有很重要的意義。
袁枚的詩歌創作有其顯著特色，但難稱大家。這與他的生活態度有關。他雖然思想
敏銳，卻也能與世沉浮，能夠在風流生涯中自得其樂。像《自嘲》所寫的「有官不仕偏
尋樂，無子為名又買春。自笑匡時好才調，被天強派作詩人」，令人感到他的痛苦已經
自我消解得淡薄了。所以他的詩雖體式多樣，但不以厚重壯大、激情奔放為特色，而以
新穎靈巧見長。
如《春日雜詩》：
清明連日雨瀟瀟，看送春痕上鵲巢。明月有情還約我，夜來相見杏花梢。
前兩句寫雨中春色初發，後兩句想像月華融漾在杏花梢的幽艷，而以明月有情、相
約觀賞勾連前後，極為巧麗活脫。這種詩看似輕靈，但絕非草率寫成的。另外如「半天
涼月色，一笛酒人心」（《夜過借園見主人坐月下吹笛》）；「十里煙籠村店小，一枝
風壓酒旗偏」（《春橋》）；「人家門戶多臨水，兒女生涯總是桑」（《雨過湖州》）
等等，都是這樣的名句。
袁枚也有些詩是關涉社會問題的。如《捕蝗曲》、《征漕嘆》等都表現了士大夫傳
統的責任感；而有些諷刺之作，尤能看出他的尖銳的個性：
晴太溫和雨太涼，江南春事費商量。楊花不倚東風勢，怎好漫天獨自狂？（《偶
作》）
這首和《紙鳶》、《憎蠅》等詩，均以憎厭的語氣描繪一類人物的丑態：他們全無
獨立人格，趨時附勢，卻洋洋自得，甚且不可一世。這種感受在乾嘉時期的文學中有特
出的表現，這是值得注意的。
袁枚的性靈說在當時詩壇上引起很大的反響，反對者所在多有，同調者亦復不少。
乾隆時代與袁枚並稱「江右三大家」的蔣士銓、趙翼以及鄭燮等人都與袁枚有交往並多
少受到他的影響①。
①《清史列傳?鄭燮傳》稱鄭「與袁枚未識面」，誤。袁有詩敘兩人晚年交往事。
趙翼（1727—1814）字雲崧，號甌北，江蘇陽湖（今常州）人。乾隆中期進士，官
至貴西兵備道。晚歲辭官，專心著述，尤深於史學，《廿二史札記》、《陔余叢考》為
世所重；
文學方面有《甌北詩鈔》和《甌北詩話》。趙翼論詩與袁枚相近之處，是以創新為
最高標准，絕不甘落人後，更不用說模擬。有《論詩》絕句：
李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領風騷數百年。
不要說見解卓異，即從此詩看作者的精神氣質，亦是傲然不群。
趙翼為詩不主一格，無所不入，個性分明、才情豪放是其長。如《野步》：
峭寒催換木棉裘，倚杖郊原作近游。最是秋風管閑事，紅他楓葉白人頭。
雖也有傷秋之意，卻不願寫成悲嘆之辭，在鮮明的色彩中表現出健朗的意氣。
他的另一部分詩好發議論，思想機智而敏銳。如《後園居詩》之三從自己的諛墓之
作聯想到史籍的可疑，《閑居讀書》之六從看戲者因所處位置不同而所見各異譬喻讀書
的道理，都有能啟發人思考的見解。詠史而感時的《讀史二十一首》更集中表現了這一
特點。如第八首論「二十四孝」中「郭巨埋兒」故事，與袁枚早年所作《郭巨論》一樣，
對封建道德中反人性的東西的加以抨擊，開頭「衰世尚名義，作事多矯激」二句，指出
貌善而實惡之事，每因求名而起，下筆峻切。又如第七首：
康成居北海，黃巾拜其門。遠公居廬山，問答到盧循。固由素行高，能使劇盜馴。
亦見當時風，法網漏纖鱗。弗以形跡疑，共推德服人。使其遇黠吏，早以通賊論。管汝
儒與釋，且試吏威伸。
鄭玄和慧遠先後為「劇盜」所敬重，是史家美談，一般人所想到的是他們能以德服
人，如顧炎武《不其山》「為問黃巾滿天下，可能容得鄭康成？」亦取此意並以鄭玄自
喻。但趙翼詩中，卻說當法網苛嚴之時，這種事情決不能逃脫「通賊」的罪名，從而對
現實加以尖銳的諷刺。這種作品以詩的藝術性來要求自然有所不足，卻頗具思想力量，
也表現了作者的個性。
蔣士銓對於詩的見解也與袁枚相近。但他為人拘謹，思想頗為陳腐，雖說作詩技巧
較高，卻缺乏趙翼那種洋溢的神采。擅長七言，有一首《看書》生動地描摹出書法的美
感，較有特色：
老眼觀書如讀畫，峰巒溪壑太分明。成文波縐循行出，著紙煙雲逐字生。窈窕態宜
橫側看，飛凌心許破空行。百回愈見軒昂甚，舉手捫來覺未平。
鄭燮（1693—1765）字克柔，號板橋，江蘇興化人。乾隆初進士，曾為山東范縣、
濰縣知縣，有政聲。後因為災民請賑而觸忤大吏，被罷官，回揚州賣書畫為生，是一位
著名的書畫家。有《鄭板橋全集》。
鄭燮出身貧困，得仕進，以做好官為人生志願，服膺儒家的政治理想，但也很向慕
徐渭、袁枚那樣的自由放達之士，有憤世之心。大致而言，他是一個稍帶狂誕習氣，而
思想和性格卻並不敏銳和強烈的正直人士。就像他的書畫，有些「怪」味卻並不放縱，
其實還是比較秀雅的，內蘊也比較淺。
他的詩一部分集中反映民生疾苦，如《孤兒行》、《逃荒行》、《姑惡》、《私刑
惡》、《悍吏》等，都很具體真切而富於同情心，為一般詩人所少有。尤其《姑惡》篇，
寫一個小媳婦受婆婆殘酷折磨的情形，典型地反映了舊中國農村的一種非人道的現象。
只是因為作者立意於勸世，所以重敘述而未能深入人物內心，作為詩歌仍不免有缺憾。
此外多山水紀游及題畫之作。作者對這一類詩不很重視，曾自我批評說：「古人以文章
經世，吾輩所為，風月花酒而已。」（《後刻詩序》）故所至不遠，大抵語言自然淺切，
不喜模擬，是一種優點，但缺少特異的感受和別出一格的創造。律詩尤嫌輕滑不著力，
絕句較明快，有些表現出他的性格。如下面一首：
烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒。寫取一枝清瘦竹，秋風江上作漁竿。（《予告
歸里，畫竹別濰縣紳士民》）
年輩稍晚的詩人中，黃景仁亦曾與袁枚有交往，張問陶的詩曾受到袁枚的贊賞。他
們的創作都富於個性和才情，對壓抑人性的封建文化表示了強烈的不滿。在詩歌藝術上，
黃景仁的成就更加特出，譽之者稱「乾隆六十年間，論詩者推為第一」（包世臣《齊民
四術》）。
黃景仁（1749—1783）字仲則，又字漢鏞，號鹿菲子，江蘇武進人。四歲喪父，因
家貧，早年即為謀生奔走四方。曾任武英殿書簽官，後納捐為縣丞，候選時為債家所逼，
欲往西安依陝西巡撫畢沅，病死於途中，年僅三十五。有《兩當軒集》。黃景仁多次應
試不中，一生潦倒而多病，窮愁困頓的生活實情也就成為其詩歌的主要內容，如「我生
萬事多屯蹶，眄到將圓便成闕」（《中秋夜雨》），「全家都在風聲里，九月衣裳未剪
裁」（《都門秋思》），「慘慘柴門風雪夜，此時有子不如無」（《別老母》），寫盡
寒士的悲酸。但僅以此來看待黃仲則是遠遠不夠的，在他的詩中，還常常表現出對於人
格尊嚴的珍視和由此產生的孤傲之情。典型的如《圈虎行》，寫他在北京所見的一次馴
虎表演，通過描繪這只猛獸任人驅使、做出各種貌似威風而實則「媚人」的架式，抒發
了在統治力量的威壓下人性被扭曲而失去自然天性的沉痛悲哀，具有呼喚英雄人格回歸
的潛在意義。著名的《雜感》則寫道：
仙佛茫茫兩未成，只知獨夜不平鳴。風蓬飄盡悲歌氣，泥絮沾來薄倖名。十有九人
堪白眼，百無一用是書生。莫因詩卷愁成讖，春鳥秋蟲自作聲。
此詩情緒雖比較低落，但那種自視甚高的兀傲，和堅持要在人世間發出自己聲音的
固執，仍可以感受到他那種在輾轉不遇的處境下的頑強性格。這一類詩，反映著乾隆時
代文學中個體意識的復甦和強化。
黃景仁的詩以七言之作（包括古體和律絕）最能顯現其特有的氣質，風格深受唐詩
影響，但又自出機杼。
對古代詩人，黃景仁最推崇李白，自稱「我所師者非公誰」（《太白墓》）。而長
期漂泊、困苦勞頓卻又見聞廣博的生活也使他的詩（尤其是七古）「益奇肆，見者以為
謫仙人復出也」（洪亮吉《黃君行狀》），特別是那些描寫壯麗飛動的景色以抒發磊落
恣放之情的篇什，明顯透出李白詩的風味，又兼有韓愈、李賀詩的成分。如寫錢塘江觀
潮：「才見銀山動地來，已將赤岸浮天外。砰岩磓岳萬穴號，雌呿雄吟六節搖。」
（《觀潮行》）他二十四歲時參加安徽學政朱筠（號笥河）在採石磯太白樓舉行的
盛會，即席寫下《笥河先生偕宴太白樓醉中作歌》，詩中「是日江上同雲開，天門淡掃
雙蛾眉。江從慈母磯邊轉，潮到然犀亭下回」的恣肆而細致的摹寫和「高會題詩最上頭，
姓名未死重山丘。請將詩卷擲江水，定不與江東向流」的舒放而自信的情懷，都讓人明
顯感到詩人才華的躍動。據說此詩曾讓與會士子擱筆，人譽之為可與王勃當年在滕王閣
作賦相比。
黃景仁的七言律絕能廣采博取而自成一格，語言自然秀逸，意象鮮明而具有獨創性，
感情表達得很深細，有晚唐特別是李商隱詩的風味，如《感舊》、《綺懷》等篇。「獨
立市橋人不識，一星如月看多時」（《癸巳除夕偶成》）寫孤寂心情，「似此星辰非昨
夜，為誰風露立中宵」（《綺懷》）寫相思之苦，都善於用精美的語辭寫出憂郁的心緒，
令人情為之動而一讀不忘。
黃景仁的詩題材范圍稍窄，但這是他似「東野（孟郊）窮而長吉（李賀）夭」（吳
蔚光《兩當軒詩鈔序》）的命運所致。
在他的時代，他終究是最具詩人氣質和才華的，其詩中深層的感染力一直漫滲到現
代。
張問陶（1764—1814）字仲冶，號船山，四川遂寧人。乾隆末年進士，授翰林院檢
討，曾官萊州知府。有《船山詩草》。
張問陶論詩力主性情，與袁枚相似，所謂「詩中無我不如刪」（《論文八首》），
「寫出此身真閱歷」、「好詩不過近人情」（《論詩十二絕句》）。他的詩作抒發感情
也有自由解放的精神，如中國古代詩歌很少對夫婦之間親昵的感情生活作正面的描寫，
而張問陶卻對此無所忌諱。《車中贈內》之一寫道：
春衣互覆五更寒，鈴語遙遙夢轉安。一笑車箱穩如屋，閉門終日坐相看。
夫婦間的相互愛憐與愛慕，本只是私生活的內容，但詩人覺得這是美麗而動人的，
便坦然地把它寫出來。他並非沒有意識到這和社會的習俗及倫理教條相背，差不多同時
寫成的《斑竹塘車中》，先以「車中婦美村婆看，筆底花濃醉墨勻」來誇耀妻子的美麗
和自己對這美麗的傾倒，接著便說：「理學傳應無我輩，香奩詩好繼風人。」以自來被
鄙薄的香奩詩人的身份鄙薄自以為是的理學家，很明顯地表現出與社會文化傳統相對抗
的姿態。
乾隆朝還是清代所謂「全盛」時期，但敏感的文人已經深深地感受到這個時代的沉
悶和缺乏生氣，以及個人的創造力所遭受的壓抑。張問陶《蘆溝》詩中寫道：「茫茫閱
世無成局，碌碌因人是廢才。往日英雄呼不起，放歌空弔古金台。」
「無成局」是說社會政治與文化狀態的萎靡，「是廢才」則是自哀和自責。而嚮往
自由的精神，常常借著飛動的意象呈現出來。像《出棧》詩所寫「送險亭邊一回首，萬
峰飛舞下陳倉」，《醉後口占》所寫「醉後詩魂欲上天」，都是渴望掙脫束縛的意志的
寫照。又像《過黃州》：
蜻蛉一葉獨歸舟，寒浸春衣夜水幽。我似橫江西去鶴，月明如夢過黃州。
也是自由飛翔的意象，雖然意境是寂寞而幽寒的。這種精神的躍動不安，在袁枚詩
中還較少看到，而到了龔自珍詩中，則又有更兀傲有力的表現。從袁枚、趙翼到黃景仁、
張問陶再到龔自珍，對自我的重視和精神擴張的慾望，確實可以看作是一個連貫發展的
過程。
在語言藝術上，張問陶的詩大都寫得清淺靈動，追求「百煉功純始自然」（《論詩
十二絕句》）的境界，與袁枚一脈相承。
乾隆後期至道光初期的詩人，尚有黎簡、洪亮吉、彭兆蓀、舒位、王曇等，不一一
介紹。至於最為重要的龔自珍，將在本章之末專立一節，將他的文學思想和詩、詞、文
合並來說。