舞台劇賞析
① 什麼是話劇，怎麼欣賞話劇
話劇指以對話方式為主的戲劇形式，於19世紀末20世紀初來到中國。與傳統舞台劇、戲曲相區別，話劇主要敘述手段為演員在台上無伴奏的對白或獨白，但可以使用少量音樂、歌唱等。
話劇是一門綜合性藝術，劇本創作、導演、表演、舞美、燈光、評論缺一不可。中國傳統戲劇均不屬於話劇，一些西方傳統戲劇如古希臘戲劇因為大量使用歌隊，也不被認為是嚴格的話劇。現代西方舞台劇如不注為音樂劇、歌劇等的一般都是話劇。
欣賞話劇，根據以下幾個特點來欣賞就可以了
折疊舞台性
古今中外的話劇演出都是藉助於舞台完成的，舞台有各種樣式，目的有二:一利演員表演劇情，一利觀眾從各個角度欣賞。
折疊直觀性
話劇首先是通過演員的姿態、動作、對話、獨白等表演，直接作用於觀眾的視覺和聽覺;再用化妝、服飾等手段進行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特徵。
折疊綜合性
話劇是一種綜合性的藝術，其特點是與在舞台塑造具體藝術形象、向觀眾直接展現社會生活情景的需要和適應的。
折疊對話性
話劇區別於其他劇種的特點是通過大量的舞台對話展現劇情、塑造人物和表達主題的。其中有人物獨白，有觀眾對話，在特定的時間、空間內完成戲劇內容。
② 《雷雨》戲劇鑒賞
《雷雨》所展示的是一幕人生大悲劇，是不平等的社會里，命運對人殘忍的捉弄。周朴園的專制、冷酷和偽善；周沖的熱情和單純；以及蘩漪對愛情的深摯乃至略顯變態的執著；痛悔著罪孽卻又不自知地犯下更大罪孽的軟弱的周萍，身世的秘密，所有這一切在一個雷雨夜爆發。
最後，有錯的、有罪的，無錯的、無辜的人，竟然一起走向了毀滅。它講述了資產階級周家和城市平民魯家兩個家庭糾結復雜的悲劇故事。
一是以周朴園為代表的帶有濃厚封建色彩的資產階級家庭的生活悲劇；二是以魯媽為代表的城市平民不能把握自己命運、被別人所操控的悲慘境遇。
而周、魯兩家復雜的血緣聯系，更是突出、生動地反映了兩個不同階層的家庭之間的矛盾。揭露了舊中國舊家庭的種種黑暗現象以及地主資產階級的專橫、冷酷與偽善，反映了中國20世紀二、三十年代正在醞釀著一場大變動的社會現實，對受壓迫者給予了深切的同情。
(2)舞台劇賞析擴展閱讀：
戲劇由於受時間和空間的限制，戲劇語言必須精煉。戲劇語言的精煉美表現在台詞表達內容上的豐富性和深刻性，也就是說，用最經濟的語言表達最豐富、最廣博的內容，做到以一當十，以少勝多。
在《雷雨》中幾乎沒有特別拗口的台詞，做到了通俗易懂，精練深刻。而且，台詞里充滿了精妙的停頓和省略，使觀眾隨著劇情的發展完全進入台詞所創設的情景中。
③ 如何欣賞歌劇
怎樣欣賞歌劇
文：周小靜
常常有人說，外國歌劇實在是太難欣賞了：歌唱家們一個勁兒地賣力氣地唱，聽者卻有如墮入五里霧中，不知所雲。除了其中有幾首常見的詠嘆調還能聽出「好聽」來，其他的簡直就忍受不下去。
的確，在不知道台上演員表現什麼、為什麼而歌唱的情況下，來聽一整部歌劇，是會產生苦惱的。這很正常。試想一下，我們請一個從來沒接觸過中國戲曲的外國人去劇院聽一晚上京劇，而又不作任何講解，他也會大感困惑的。最多，他能感受到京劇的味道挺新鮮，演員扮相挺漂亮，動作挺有趣，再往後看，就堅持不了多一會兒了——這和我們聽西歐歌劇時的情景是一樣的。
怎麼辦？面對困惑的、但十分渴望能聽懂歌劇、並領略其中奧妙的人們，一些專家告以「二字秘訣」：多聽。沒錯，這是必經之途。如果不多從感性上接觸它，就永遠也無法走進這個世界。不過，還得加上一條：了解歌劇所表現的內容。或者簡單地說，了解歌劇的故事。
歌劇是一門綜合的藝術。它和交響樂、室內樂等純音樂形式不同，是綜合了音樂、戲劇和美術等各門類藝術的體裁。沒有文學劇本這個基礎，就無從產生歌劇的音樂；沒有戲劇表演（演員的動作、方位的調度或者舞蹈場面等等），就不可能生動而明確地體現出情節和人物的關系；沒有美術（包括舞台設計、服裝、道具、燈光），也不可能完整地表現出歌劇劇情所發生的環境。所以，我們為渴望進入歌劇世界的朋友們再提出一個除了「多聽」以外的要求：了解每一部歌劇的故事。
打個比方：如果你預先讀了威爾第的歌劇《茶花女》的劇本（改編自法國作曲家小仲馬的小說），由此了解到這是一部悲劇，它講述了一個淪落風塵但仍然對純潔生活懷有希望的妓女曲折而不幸的經歷。然後，你再去聽劇中的那首早就很熟悉了的《飲酒歌》，會不僅僅感受到音樂所傳達出來的歡樂，還會對這歡樂背後的東西——茶花女薇奧列塔的強顏歡笑、上流社會紙醉金迷現象所掩蓋的空虛，有更深一層的體會。在聽第一幕最後茶花女的大段詠嘆調的時候，你會深切地感受到她對幸福、愛情的渴望，和對自己生活現狀的無奈、痛心。當你聽到第二幕中茶花女的情人阿爾弗萊德的父親來找她，要求她離開他的兒子，唱起那首溫和的詠嘆調時，你會不僅體會出他作為一個慈愛的父親所產生那種焦慮的心情，也會對這慈愛中隱藏著的殘忍、虛偽而感到憤恨。當你聽到被蒙在鼓裡的阿爾弗萊德面對茶花女大聲辱罵，使這可憐的女人暈倒過去的那段音樂，以及全劇最後奄奄一息的茶花女在彌留之際終於盼到了心上人，他們唱起凄慘的二重唱的時候，你不再會感到音樂冗長、莫名其妙了，而會對每一條旋律、每一個樂句、甚至對管弦樂隊的每一個和弦、每一個伴奏音型都十分敏感，對作曲家的所有音樂手段都能領會了，歌唱家的演唱為什麼有時候高亢興奮，有時候纏綿哀傷，有時候歇斯底里，有時候斷斷續續，也都變得有具有特別的意義了。
除了「了解劇情」這個重要的方法以外，我們還應該在欣賞中注意到歌劇藝術所特有的表現手段。比如，高超的歌唱技巧的展示，詠嘆調的戲劇性和抒情性，重唱的立體感、樂隊伴奏的情感渲染、氣氛烘托等等。如果你聽得多了，會對不同作曲家的歌劇寫作風格、對同一個作曲家不同作品的特色、不同流派的創作觀以及不同歌唱家、指揮家對作品的處理方式有所領會，在比較之中，你對歌劇這門藝術的魅力便會有更深的感受了。
歌劇是綜合了聽覺和視覺的藝術，所以，假如有機會去歌劇院觀賞歌劇，那是最理想不過的。在聽到美妙音樂的同時，感受舞台上演員的形體表演，講究的舞台設計，不同時代、不同風格的服裝，甚至是劇場里的氣氛，這對於我們理解歌劇內容是會有極大幫助的。現代社會的視聽媒介已經很發達、很方便了，我們還可以在家裡觀看世界一流演員表演的歌劇錄象、激光視盤，從而全方位地來理解一部歌劇作品。
聽音樂，需要文化。這文化，不是指學校里學的數理化，也不是語文課上對文章的分析，對語法現象的認識。而是對人生意義的領悟，對社會這本大書的觀照。在不同人的眼睛裡，人生的意義是不同的，對生活認識的程度是不同的，所以，對一部歌劇作品（或者也包括交響曲、室內樂、甚至是一首短小的樂曲，再擴大一點，對一首詩、一部小說……）也各不相同。願我們有這份文化來感受作曲家在歌劇這門藝術中說要告訴我們的一切，接受音樂中的真善美。
歌劇世界是非常迷人的，一旦走進去了，你肯定會流連忘返。願這本小書能對你進入這個迷人的世界有所幫助。不過，最終你還是得從音樂這座橋上走過去，要想弄明白音樂作品，聽，永遠是第一位的。
④ 白先勇的《游園驚夢》賞析
小說《游園驚夢》的成功在於將意識流手法的完美應用，在今昔的交錯與對比之中突出往昔的可戀，現在的悲涼，從而將人生的無可奈何表現得淋漓盡致！
當藍田玉在眾人的勸說下臉紅心跳地坐上了主位時，她不禁回想到了錢鵬志當年對她的照顧，為她擺的大場面，那時確是享盡榮華富貴和氣派尊嚴，而如今風華已逝，自己無力鎮住場面，確是今非昔比，失落和惆悵已成必然。
當藍田玉目睹著蔣碧月蠻橫耍潑的姿態飲下一杯花雕時，由一句似曾相識的「到底是不賞妹子的臉」勾起，意識流入桂枝香生日酒的時空，那時妹妹月月紅明艷動人，仗著年輕氣盛，也是說著這般話為難著她。而昔日的情人鄭彥秋竟也順勢胡鬧，彎著身敬酒，柔柔地叫夫人，全然無所顧忌。
月月紅正如今日的蔣碧月，都搶了姐姐的男人，還要在姐姐面前耍盡威風，要足面子。她們也都喜歡穿的那樣鮮艷，洋溢著光華，想要吸走眾人的目光。竇夫人今日的宴會和當年她的生日宴又構成了一組對比。
小說以第三人稱藍田玉的人物視角敘事，彷彿在積蓄力量，當酒力上來，錢夫人的感情也蘊積到相當程度時，完全中斷竇公館宴請賓客唱崑曲的現實線索。
在錢夫人意識流動中回到當年在南京酒席清唱會的情境中去：時而是錢將軍充滿憐愛的話語，時而是鄭彥青的柔聲低喚，時而是瞎子師娘的無限嘆息，時而是妹妹的肆意嘲弄，時而是自己與情人的縱情交歡，時而是妹妹與情人的輕柔淺語。
由於聽到《游園驚夢》，觸景生情，心理上又重新經歷了一次她一生中最痛苦的經驗……以往經驗和眼前情境所形成的合力喚起並且推動了錢夫人的意識流動。
錢夫人意識流動使眼前的竇公館故事和當年錢夫人在南京酒筵清唱會上故事的重疊。兩個時間橫斷面上的兩個故事，在錢夫人意識流中重疊在一起。
錢夫人的意識流將情緒引向高潮，在文本中自然地形成了跌宕起伏的效應，一個圓熟、和諧並且具有波瀾之美的藝術品就這樣臻於完成了。蒙太奇、時空跳躍、自由聯想等意識流技巧的交替使用，使現實與幻覺相互交織，構成一個時空錯亂、斑駁離奇的世界。
(4)舞台劇賞析擴展閱讀
《牡丹亭》是我國明代戲劇家湯顯祖的代表作，扮演的是杜麗娘和柳夢梅的愛情悲喜劇。大家閨秀杜麗娘背父游園，看到「奼紫嫣紅開遍」的美景，發出「似這般都付與斷井頹垣」的感嘆，激發了自身人性意識的覺醒。
南柯一夢，與柳夢梅相愛，夢醒後苦苦思念情人，抑鬱而亡。三年後復生，杜麗娘與柳夢梅這對有情人終成眷屬。
《游園》是《牡丹亭》全劇的第十齣《驚夢》的前半部分。這部分由六支曲子組成，生動地唱出了顧影自憐的少女的懷春心情，把抒情、寫景和刻畫心理有機的結合在一起。
《游園》只是一個小小的片斷，但它喊出了封建社會中被壓抑女子的心聲，在那世間只有情難訴的裡面，游園的主題就具有了強烈的社會意義了。也正因如此，才在那些呻吟於封建禮教重壓之下的廣大青年女性的心中，引起了強烈的反響、共鳴。
《驚夢》這一出戲通過長期幽居深閨的杜麗娘對美好春色的觀賞，以及對春光短暫的感嘆，表現出她對大自然的熱愛和青春意識的覺醒，以及對自己美好青春被耽誤的不滿。
反映了在宋明理學等封建禮教桎梏下青年女子的苦悶，揭露了扼殺人性的封建禮教對青年人的摧殘和造成的不幸，表現了鮮明的反封建精神。
⑤ 話劇《戀愛的犀牛》評析3000字 急！！！
解讀《戀愛的犀牛》
「人是生活在符號中的動物。」
——卡西爾《人論》
一、話劇——流動的符號
一切存在本身被置於符號般的話語框架之中，一切存在在本質上都是歷史性的，於是在這樣難以逾越的局限中，話劇的發展被商業著、被炒作著、被概念著，話劇在某種程度上也被人為地烙上了明顯的文化分層的標簽。
「在寓意的想像中，等列並行的類比取代了靈光『再現』的象徵階序：而罅隙與圓融、斷裂與銜接都還原為修辭的符號，為散亂的世界，暫時作一注腳。」（王德威語）。包括話劇在內的一切藝術形式其實都是某種符號，它們演繹著現實世界中的人和事。因此在給話劇本身的價值進行定位時，我們應在盡可能全方位地包容著一切可能有關於話劇的信息的同時，也更徹底地反思我們自己。話劇的生長到處充斥了人的影子，而它所直面的也原本是我們這些所謂的藝術欣賞者群體。我知道，在藝術中最難做到的是有所言說，卻有是什麼都說不出來。在生活的說與不說的決斷中，如果是出於對藝術價值的近乎單純的虔誠，那麼我們就應該選擇說，表述自我意識，並在彰顯主體價值的同時去推動著話劇的變革。正如葉芝在一首詩歌中所表達的：「我必須描述眼中的一切，當然，真正描述出來的可能是另外一番光景，因為我的本性會在不知不覺中流露出來。」
「藝術來源於生活」，這一點確實沒錯，但相比「藝術高於生活」這一點來看，我們更應該重視於後者的價值內涵。我們只不過是生活在凡世的一群有思想的高級動物，體驗快感，享受人生，或者還有適當的精神升華，這一點已經足夠，在這一個語境中，應該趨向於藝術光彩的一面的，畢竟，藝術經過建設者們精心地錘煉，每個細微之處都體現著人性中的美好的理想。
傳統劇、先鋒劇、實驗劇、咖啡劇……藝術的形式總是隨著人們的需求而不斷變化著，可以說，社會的每一次進步，其背後暗藏著無數的對於文化渴求的躁動，而又是這一種迫不及待的靈魂深處的不安分點燃了藝術變革的導火線。文化上的每一進步，都是邁向自由的一步。
紀德說過：「不朽的傑作，是由瘋狂所喚起，而由理智所完成」。 以「先鋒戲劇」的實驗者和實踐者著稱的孟京輝也許正是在瘋狂與理智中完成自己的話劇夙願的。一個人，如果沒有一點藝術味，那麼他會是很可憐的，因為他的一生將只能是為各種偏見所囚禁。孟京輝不僅有扎實的中文和導演學習的基礎，其個性也是敏銳把握現實、瘋狂追求藝術的，他總能把現實生活中最流行的思想、語言、行為方式「復制粘貼」到他的作品中，更能在這種捕捉中表達出強烈的反諷精神和執著的理想主義。藝術的生命便源於潛意識里對生命的歌頌和對現實的懷疑，與其說這僅是一種藝術所具有的實質，更不如說其實它就是我們人類實現自我表達的可能性載體。
在孟京輝的力作《戀愛的犀牛》中，每個演員都有具體的情境，具體職業和具體的個人遭遇，但這些都不具有實際意義，他們依然是符號，表達著不同人群的心理和觀念，而整個劇亦可以看作是一個符號，它傳達的是一種堅持，至於愛情的結局怎樣則並非這個戲所關注的。
二、場景編排——小劇場的先鋒性與實驗性
小劇場話劇無論是題材、內容；導演、表演；還是舞台美術、燈光等，都不斷擺脫單調貧乏的舞台語境，注重視覺效果。讓話劇悄悄地在由「傳統」向「現代」轉變，從寫實向寫意轉變，而這些都表現出她的先鋒性。
作為觀眾，要想充分領略話劇給我們帶來的審美愉悅，首先就得轉換原本社會的角色，以一種嶄新的姿態、新的活法投入到藝術所構建的烏托邦中盡情暢游，盡情享受。
《戀愛的犀牛》中始終安排了一群年輕人目睹、介入、干預著馬路和明明的愛情，並以他們對生活的感受和理解，作出自己的評價和注釋。他們生活被擠到了繁華的邊緣，為生計掙扎的同時也感到意義的困惑，卻總是飄浮在情感的淺表層。生活給他們上的課是：「不能太較真兒」，「在這個時代死心眼基本上是一種心理病態」 ，「過分地把自己的戀愛對象和其他異性區別開來就是感情迷亂的危險信號」。於是，他們可以因一次「秋波表演」而走進婚姻，也可以因鑽石耳環掉了便拒絕婚禮；還可以煞有介事地學習如何拋棄愛人，對「分手的技巧」進行程序化的操練——滿台鬧劇般的荒誕與主線詩一般的純美穿插交織，既是鮮明的反襯，也為審美和思索留下了充滿張力的空間。
在舞台表現上它打破了大劇場舞台的「鏡框」和「第四堵牆」，觀眾和舞台緊緊地連接在一起；由於表演空間小，觀演關系密切，戲劇能在近距離內與觀眾交流、互動；小劇場話劇的特點一是表演空間小，二是演員與觀眾接近，三是先鋒性較強。
例如，在中獎一段戲里，七八個人擠作一團，他們搖晃著，每個人拿一個吊環，展現出在一列擁擠的地鐵里的場景，很形象。他們在討論著彩票中獎後會如何享受，一個擠到前面說要飽餐一頓，一個擠到前面說要買房子買車……馬路在眾人的背後說要將獎金全部都送給明明。不用擠到前面，人們自然地將異樣的眼光投向了他，他在人群中力克顯得突兀……
《戀》劇的舞台美術、燈光也表現出先鋒性。舞台光的有效組織，使情景脈絡更為清晰有序。穿插的音樂和時暗時滅的燈光，是對戲劇氛圍的營造，是現實生活的怪異、荒誕的反映，也是主人公心緒的烘托。景與光的組合和導演的思路融匯一起，構成有機的整體——平易，流暢，富有個性和意蘊。
劇中，燈光的明暗大起大落，恰如其分地烘托出或神怪或憂傷或清純得象新春的初雨或狂烈得象夏雨的雷暴一般的舞台氣氛；當情愛終於被現實擊破、馬路在黑暗的角落對著空盪盪的舞台絕望地吟唱時，大小燈光幾乎全都熄滅，只剩一束微弱的昏黃投向天幕中一扇緩緩轉動的玻璃門，沉重地掃過整個劇場……
孟京輝用舞台講故事從來不順理成章按常理出牌，總是能找到一些稀奇古怪的切入點。該劇的音樂佔了很大比重，劇情每到一個階段，演員就自動從角色中跳出來演唱，歌曲承載了靠語言不足以抒發的情感，也承載了超脫於人物情感之外的理智。
三、表現手法——浪漫詩意+反叛精神
這是一部表現手法異常豐富的戲：純朴而熾熱的馬路，用樸素的語言表達著理念的探索，許多台詞又象詩一樣純美；天真而簡單的明明，自始至終是明快的任性和執拗；而作為穿插背景的這群年輕人，表演得滑稽而誇張，濃縮了生活中時髦的庸俗，又完成了對現場觀眾的情緒調度，使那個令人心碎的悲情故事不至於把人壓得喘不過氣來。而每當一個個高潮出現，演員們又成了樂師和歌手，以如泣如訴的吉他，以或清越脆亮或嘶啞真摯的歌喉，為劇中人傾訴、吟唱和呼喊。
音樂時而寧靜，時而激昂，有時深沉如獨坐大漠的孤僧的心語，有時喧囂如趲行鬧市的庸眾的打鬧；而馬路的一段無詞的嘶吼，僅有一個意義含混的「啊」音在喉頭哽咽，在跌宕起伏的音階里掙扎，直欲摧人淚下！一堵潑灑著灰漿的玻璃牆作為天幕，那上面一會兒是靜靜的死寂，一會兒是蒸騰激盪的雲煙，一會兒又翻滾著好象從海洋深處簇擁而上的滔滔不絕的清亮的水泡；而每當馬路以詩句般的獨白，展現那蜷曲在小人物內心的高貴時，玻牆上便便靜靜地排列著那些揪人心魂的台詞，好象是馬路的靈魂的眼睛，無聲地凝視著觀眾……
演員的表演在小劇場也得到了最大可能的開掘。小劇場雖小，但對演員要求卻極為嚴格。從表面上看，表演上缺少層次感，沒有停頓、間隙，和突發技巧的運用，這是和文本的主旨和導演的理解與表現相一致的。生活不存在造作和矯飾，不須要詮釋。
另外，台詞也經典得令人叫好：「明明，我想給你一切，可我一無所有。我想為你放棄一切，可我又沒有什麼可以放棄。錢，地位，榮耀，我僅有的那一點點自尊沒有這些東西裝點也就不值一提。如果是中世紀，我可以去做一個騎士，把你的名字寫上每一座被征服的城池。如果在沙漠中，我會流盡最後一滴鮮血去滋潤你乾裂的嘴唇。如果我是天文學家，有一顆星星會叫做明明；如果我是詩人，所有的聲音都只為你歌唱；如果我是法官，你的好惡就是我的最高法則；如果我是神父，再沒有比你更好的天堂；如果我是哨兵，你的每一個字都是我的口令；如果我是西楚霸王，我會帶著你臨陣脫逃任人恥笑；如果我是殺人如麻的強盜，他們會乞求你來讓我俯首帖耳。可我什麼也不是。一個普通人，一個像我一樣的普通人，我能為你做什麼呢？」， 「你有著天使一樣的面孔和婊子一樣的心腸」，：「過分地誇大一個女人跟其他女人的差別是你不愉快的根源」，「你永遠不知道/你是我渴望已久的晴天/你永遠不知道/你是我難以忍受的飢餓/你永遠不知道/你是我賴以呼吸的空氣」┄┄
每個人都不會如此的承認自己的愛情，如此的脆弱和纖細，如此的不堪一擊。我們經歷溫吞的愛情，蒼白得只好無病呻吟，當我們覺得愛情彷彿耗盡心力的時候，其實也未嘗真正的開始過。而《戀愛的犀牛》，則讓你看到一個直面愛情的窗口。一切如電視劇里的構置的情節，但是卻並不綿弱。
四、主題思想——是理想還是奢望？
場景的編排和表現手段的調度，對於一台感人至深的戲來說，都是輔助性的，全劇的靈魂和核心，仍然是那由兩顆執著的心推進著的愛情悲劇。這樣的執著本是人性最美好的品質，卻因了命運的無情，在展現美好的同時，又成為心靈的重負；這樣的愛情本是人生甜美的賜予，卻因了生活的錯位，遭遇了對自己無動於衷的冷漠和疏離，在激盪心魂的同時，成為徒然的掙扎。
馬路對明明的執著的愛，對明明來說卻只是一種排遣和調劑；而明明對陳飛那種已近痴迷的思戀，對陳飛來說更是什麼都不是，甚至可能是在進行一場被當作施捨的游戲？自始至終，這位陳飛沒有出現，他的存在卻象一個冷酷的問號：如果這一切美好都被一種冷酷所導引，需要一種悲劇來反襯，甚至因了它的強烈而走向喪失理智的瘋狂，它們的價值何在？編劇廖一梅的注釋是：「它是一種不死的慾望，是疲憊生活中的英雄夢想」；她還讓馬路象英雄宣言般地宣告：「忘掉是一般人能做到的唯一的事，但是我決定不忘掉她」。
馬路執著甚至是義無返顧地愛著明明，然而這種愛最終讓他感到絕望、不解、憤怒。他愛她的什麼？獨特的帶有復印機味兒的身體？高傲冷酷的表情？她對愛的任性？她隱約流露出來的淡淡憂傷和對愛的絕望？還是她和他一樣有著一顆孤獨的心靈？他始終不明白為什麼他能給明明一切，卻不能讓她愛上他。其實這一點明明也想不明白，為了陳飛，她可以付出一切，可以為他當牛作馬，可以為他忍受屈辱和折磨，卻仍然不能令陳飛對她好一點點。兩個為了愛可以瘋狂作出一切的人，兩個同樣絕望的人
這種愛究竟是奢望還是理想？是變態還是執著？《戀愛的犀牛》不禁讓人想起《囚禁海琳娜》這部外國電影。《囚禁海琳娜》中一個外科醫生曾和鄰居女孩有一段戀情，後來女孩嫁人了，醫生依然想和她再續前緣，女孩在一次車禍中失去了雙腿，醫生趁機把她放在推車上，希望她從此能扮演回憶轉意的女「羅徹斯特」，誰知女孩不肯就範，醫生就將她的雙臂也一並卸掉，然後將她像一盆盆景一樣供養起來。這樣的偏執還算不算是愛？
也許，有時候，愛意味著折磨。而正是這種折磨有著異乎尋常的力量。不然為什麼是古希臘的悲劇而不是喜劇更能體現人類的精神呢？因為令人類能夠自己敬重自己的品質都不是輕松愉快的，而是那些對不可抗拒的命運的倔強態度，保持尊嚴的神聖企圖之類不可輕易談笑的東西。
在快節奏的現代都市，變化是永恆的，而堅持才是異類，執著簡直就與變態劃上了等號。但是馬路用他的赤誠和熱心，以及他摯愛的犀牛的心，鮮紅地喚著我們藏有心底的那一點點堅持。馬路愛著明明，但明明在愛著一個不愛她的人，但她堅持著，「愛他，是我做過最好的事情。」兩份不相交的無望的愛情鑄成了一場無可挽回的悲劇。戲里，馬路說：我答應你我不離開你，也不讓你離開我。我和別人不一樣。堅持是找回尊嚴的一種方式。
魯迅說過：「喜劇把那無價值的拆穿給人看。悲劇卻把那有價值的撕破給人看」。「犀」劇以一個充滿象徵性的行吟歌手被戲謔和搶奪開始，以被捆綁的明明無聲的抽泣和痙孿與馬路暴烈的劈砸和聲嘶力竭的吟唱結束，完成了喜劇和悲劇的雜糅，留下了矛盾交織的困惑和沉思。在這樣的真實里，美好只是一種奢望，卻又是催生人間真情、導引著人類向上的一種積極的理想吧？
「愛之於我，不是肌膚之親，不是一蔬一飯，它是一種不死的慾望，最疲憊生活中的英雄夢想。」 （杜拉斯語）。愛是自己的東西，沒有什麼人真正值得傾其所有去愛。但有了愛，可以幫助你戰勝生命中的種種虛妄，以最長的觸角伸向世界，伸向你自己也不曾發現的內部，開啟所有平時麻木的感官，朝越積年累月的倦怠，剝掉一層層世俗的老繭，把自己最柔弱的部分暴露在外。因為太柔軟了，痛觸也必然會隨之而來，但沒有了與世界，與人最直接的感受，我們活著是為了什麼呢？
存在是需要被證明的。因為存在確實很脆弱。不一定需要理由，但需要事實的證明。我知道當人們苦苦追尋存在的意義的時候，上帝正在天堂的河邊洗腳；我知道一切都會被 時間的鐮收割，我知道沒有人知道是誰在揮動時間這把鐮......但那所有的存在，她們卻都已是永恆。
《戀愛的犀牛》給這個時代一個永恆的愛情神話，讓人知道，原來現世中也有傳奇。